杂音

时间：2008年10月19日 21：00-22：30
地点：GULA艺术空间
主办：GULA SPACE，亚洲传声
门票：80RMB，50RMB（学生） - 现场售票
查询：gulaspace.blogbus.com
演出：Sainkho Namchylak（人声）
Dickson Dee（电子）
Peter Scherr（贝司）
朱芳琼（敲击，弦乐器，人声）

图瓦超级女伶Sainkho Namtchylak与李劲松（aka Dickson Dee）的合作自2006年，Sainkho第一次来中国演出时已开始；07年，两人又因Sainkho来中国参加草原音乐节的机会，合演了几场。08 年，经两人商量后，决定展开一个更长期的艺术探索，除了在多个城市展开两人，或联同当地艺术家的现场演出外，更于今年会录制一张专辑。Sainkho曾在一个访问里说道：人声的一些效果和电子模拟的声音其实有相似相通之处，电音也是连结传统与现代的一座桥梁。这次的亚洲巡回，可以说是她与李劲松，这位华人世界大师级的电子乐手、声音艺术家在音乐上的一次灵犀相通。

深圳站和广州站还加入了广州自由即兴乐手朱芳琼和定居香港曾与知名鼓手Jim Black合作的低音大提琴手、作曲家Peter Scherr。

音乐家简介

Sainkho Namtchylak
生于图瓦共和国，祖先是游牧民族，自小学习歌唱，曾组过民谣摇滚乐团。长大后远赴莫斯科学习声乐，除学习图瓦传统的双声唱法（Throat singingkhoomei），也包括喇嘛与萨满巫教的传统声乐技巧（图瓦的传统信仰是萨满教，后来因为曾被蒙古统治过，所以国教改为藏传佛教）。从 1989年起，Sainkho开始跨足欧洲前卫即兴乐界，学习更多元化的发声技巧，并致力挖掘双声唱法与其它音乐风格融合的可能性，同年并与苏联前卫爵士乐团Tri-O首次合作。Sainkho首度踏足西方舞台是法国的Muenster Festival，之后即以欧洲作为发展重镇，展开她漫长而精彩的世界巡回演出，并且有机会与各地杰出音乐家／表演团体合作，当中包括Peter Kowald、Buch Morris、Ned Rothenberg、Evan Parker、William Parker、Hamid Drake、Djivan Gasparian、Hector Zazou、Otomo Yoshihide、Hakutobo （白桃房）Butoh Dance Theatre等等，并先后出版近三十张专辑，音乐之外，Sainkho也参与许多电影、剧场、诗歌与多媒体演出。Sainkho也曾在阿姆斯特丹著名的 STEIM研究室工作过。现时，Sainkho主要居住在西方，但更多时间是在演出和游历的旅途上，伍珀塔尔、巴黎、布鲁塞尔、维也纳、柏林、和莫斯科等都曾留下她的足迹。她是世界游子，对于她，国界是不存在的。但她知道她的根源是图瓦，她只是需要即兴表达她自己。
www.sainkho.net
www.myspace.cn/sainkhonamchylak

李劲松
出生于福建莆田。幼年移居香港。他是世界实验音乐圈最活跃的香港名字，他身兼制作人、作曲家、声音艺术家、厂牌创始人、组织者、策划人，以不同名字以及成型的多支乐队演出：”DJ Dee”用于电子实验音乐，”李劲松”用于具象音乐和前卫，”PNF”用于工业噪音，”呼麦声音机器”用于电子世界爵士，”Dickson Dee”用于电子原音和采样拼贴。1996年，李劲松的首张个人专辑”PAST”由美国Tzadik厂牌发行。10多年来，李劲松出现在中国和世界各地，通过唱片出版和实验音乐创作，参与了众多重要的音乐活动，对大陆前卫音乐／声音场景的发展尤有贡献。近年来进行了大量的声音创作和表演，积极参与到国际声音艺术场景中。
blog.dicksondee.com
www.myspace.com/dicksondee/
www.dicksondee.com

朱芳琼
生于中国陕西省宁陕县。当过兵，教过书，做过民谣歌手、摇滚乐手、录音师和音乐制作人。90年代中开始发表音乐作品。90年代末建立“西天音乐工作室 ”和各种艺术家合作，开始从音乐及声音角度涉足当代各种艺术，包括舞蹈、影视、装置雕塑等。2003年出版其独立制作的个人音乐专辑《上西天》。在经验过各种不同的音乐形式并了音乐音频的录音技术之后。朱芳琼返璞归真，不再刻意制作唱片，只随意的记录，率真的吟唱。更多的人开始从现场而非唱片去解读朱芳琼的精神世界。而其音乐现场更逐渐倾向于自由而严谨的即兴。2006年后在一些演出和工作中逐渐形成了一个开放式的艺术演出团体： “朱芳琼和他的朋友们”乐团；一个“西天乐府”乐器工作室；以及“三人工作小组”。2008年发表音乐作品集《杀死你的梦》。
www.myspace.cn/zhufangqiong

Peter Scherr
低音大提琴家/作曲家/音乐策划人。古典音乐出身，曾在美国的交响乐团里担任低音大提琴手。Peter Scherr十六年前开始在香港定居，担任过香港管弦乐团的低音大提琴手。他拥有超过20年的专业演出经验，涉及交响乐团，爵士乐、先锋音乐等各种风格和音乐形式,其间也做过大量的电影配乐、录音工作。他和一些先锋音乐家同台录音和演出，包括Kenny Wollesson,Anton Fier, Bruce Huron, John Carlson, Matt McMahon和Simon Barker等等。

同时，他策划/演出和制作的主题系列音乐（创意音乐在中国）已经进入多轮演出、制作过程。作为身居香港、辐射全球音乐领域的重要人物，Peter Scherr将世界各地不同音乐领域的领跑者带入亚洲和中国，以创意音乐(creative music)为主体概念,透过演出，录音促进本土音乐世界化的专业培训环境的形成，带动中国乃至东南亚地区原创音乐的融合和发展。
www.peterscherr.com

Book From Hell
Zai Kuning, Otomo Yoshihide, Dickson Dee

17 and 18 September
Esplanade Theatre Studio

Supernatural lore is part of many Asian cultures. In these cultures, the belief that spirits, ghosts and demons are periodically released from the underworld to roam the earth has inspired the creation of works of dance, literature, costume, art, food, alcohol, music and sound as offerings to appease the spirits during their time on earth.

Inspired by this belief and its practices, Book From Hell is a music collaboration by three renowned Asian composers and musicians - Zai Kuning, Dickson Dee and Otomo Yoshihide – each of whom brings his own cultural and personal understanding of this belief to this composition which combines electronic and acoustic music with vocals and video work.

The three collaborators are known for their own distinctive yet always evolving styles of music, and have worked extensively in their own countries and internationally. Zai’s styles range from extreme noise, ritual chants and electronic to acoustic compositions. Dickson has worked with industrial noise, experimental electronic, avant-garde, cut ‘n’ paste and new classical. Otomo has journeyed through rock, jazz, free jazz, free improvisation, avant-garde, minimalist electronic, turntablism, film soundtrack and more.

For more ticketing information, visit www.esplanade.com

　http://oxwarehouse.blogspot.com/2008/07/blog-post_26.html
　　
　　無國界音樂會
　　BORDERS: A Musical Exploration
　　
　　『無國界音樂會』將於2008年8月7日在牛房開Show! 音樂會將音樂演出結合建築空間和畫廊的現場展覽, 大玩互動, 探索藝術創作的多元界限。音樂會重點演繹兩位香港當時得令的重要年青作曲人Samson Young, Lok Yin Tang 以及Fung Lam的作品, 它們也是GRENZENLO貫徹中國巡迴音樂會, 巡演四個城市九場音樂會的點題之作。音樂會將演出一些本土和國際作曲人的首演作品。『無國界音樂會』標誌著音樂組織GRENZENLO於東亞區的首度登場, 為觀眾獻演他們重要的當代新音樂作品。
　　
　　Borders, to be staged at Ox House on August 7st 2008, aims to explore the borders of artistic creation through the interaction between musical performance, architectural space and gallery exhibits. There will be a focus on presenting works by three of Hong Kong’s leading young composers:Samson Young , Lok Yin Tang and Fung Lam. This will be Grenzenlos’ tour highlight in its 9-concert, 4-city China tour (July 20 - August 7). The performance will include premieres of works by local and international composers. Borders marks Grenzenlos’ debut in East Asia. The group will present a programme of new, important works from its contemporary repertoire.
　　
　　演出者 / Performer：Olivia De Prato (Violin); Dickson Dee (Laptop); William Lane (Viola); Nenad Markovic (Trumpet); Daniel Ploeger (Trombone); Markus Sepperer (Oboe); Eugene Ughetti (Percussion)
　　
　　日期 / Date:：07/08/2008（星期四/Thursday）20:00
　　地點 / Venue：牛房倉庫 Ox warehouse
　　現場不設劃位 Seats are not assigned
　　售價地點/ Tickets：牛房倉庫Oxwarehouse、邊度有書Pinto Livros (28 330909)
　　票價：MOP$80 (牛房之友、邊度有書之友及學生可享MOP$65票價優惠，購票時須出示有效證件)
　　Price: MOP$80 (Special ticket purchase at MOP$65 are open for Friends of Ox WareHouse, Pinto Livros and students. Please present valid ID during purchase)
　　
　　GRENZENLOS是致力於促進世界性新音樂合作的組織，擁有一個固定的音樂團隊, 有多名來自不同國家的藝術家和作曲家, 以及一家管理公司。
　　
　　Grenzenlos is an organization dedicated to producing innovative music, consisting of a fixed ensemble, an international roster of artists and composers and an artistic management company.
　　www.grenzenlosmusic.org
　　www.myspace.com/grenzenlosmusic
　　
　　節目查詢 / Program inquiry：(853)28 530026
　　節目網站 / Program website：http://oxwarehouse.blogspot.com/
　　主辦 / Organized by：婆仔屋藝術空間 Old Ladies Art Space
　　場地提供Venue provided by：民政總署IACM

时间：2008年7月25日 20:00-22:00
地点：Gula Space
门票：50RMB（学生30RMB），现场售票
演出：GRENZENLOS
主办：Gula Space & Noise Asia
策划：Dickson Dee/Noise Asia
查询：gulaspace.blogbus.com，gulatang@gmail.com

乐团成员：
Olivia De Prato (Violin)
Dickson Dee (Laptop)
William Lane (Viola)
Nenad Markovic (Trumpet)
Daniel Ploeger (Trombone)
Markus Sepperer (Oboe)
Eugene Ughetti (Percussion)

GRENZENLOS简介：
GRENZENLOS是致力于促进世界性新音乐合作的组织，并且分别在纽约、汉堡和墨尔本设立了分支机构，有来自9个不同国家的18名成员与研究人员。它的目标是将新音乐、当代音乐作为促成多元化沟通的一个重要平台。GRENZENLOS在德文中的意思为：无限的、无界的。GRENZENLOS不仅在奥地利、澳大利亚和美国，将来在印度和中国也有交流活动的计划。它也将是一个长时间的交流计划。
GRENZENLOS计划将以小规模、长时期及以方案为基础的形式探索突破西方与东方观念差异的局限、音乐之间的界限、以及丰富与复杂的个体与集体间的关系，期望建立新的音乐语言。这个组织寻求将个体、公共以及网络，特别是非西方国家之间紧密联结的方式，最终将整个工作重新选择在亚洲中部，来进行长期的活动计划。并且GRENZENLOS计划建立传统与新音乐、器乐与电子音乐、数字多媒体艺术之间的桥梁；促进推广音乐会、演讲和workshop与不同音乐节、艺术中心及大学的活动。
在不久的将来，它还将赞助不同地区、不同艺术间的交流项目。
http://www.grenzenlosmusic.org
www.myspace.com/grenzenlosmusic

support from;
-Arts and Culture Outreach (ACO), Hong Kong
-Arts Victoria, Australia
-Australian Consulate General, Hong Kong
-Austrian Consulate General, Hong Kong
-Australia-China Council, Australian Department of Foreign Affairs and Trade
-Dawei Charitable Foundation, Hong Kong
-Koninkrijk der Nederlanden, Beijing
-Novi Sad Municipal Government
-Serbian Cultural Ministry

兹比格涅夫·卡科夫斯基（Zbigniew Karkowski），1958年3月17日生于波兰城市克拉可夫。90年代初开始进行音乐创作，现在日本东京居住和工作，为当今实验音乐界最受瞩目的人物之一。他的音乐创作十分广泛，当代古典、工业音乐、实验音乐，乃至流行音乐均有涉足。多年来他的作品在欧洲、北美、澳洲多个国家和日本获得演出。其音乐悬疑性高，内容及结果无法预测，特别著重于拓展人类听觉功能之极限。作品在美日澳欧各地演出。现为国际知名高科技多媒体互动表演团体“感应器乐团” （Sensorband ）主要成员之一。
　　
　　受到热爱古典音乐的母亲影响，卡科夫斯基从小就开始练习演奏钢琴和长笛。十一二岁就被送往当地的肖邦音乐中学，较系统地接受了正统音乐理论教育。70年代末，当朋克音乐流入波兰，他马上喜欢上了这种音乐。当时他满脑子都是The Clash和The Sex Pistols，日渐背离学校里迂腐陈旧的教序和音乐环境。
　　
　　结束学生时代后，他开始在欧洲的流浪生活，辗转荷兰、德国柏林和法国巴黎等国家后，于1980年在瑞典的歌德堡市（Gothenburg）定居下来，私底下跟随Sven-Eric Johanson学习十二音阶、对位法等作曲技巧。在那里他与Michael von Hauswolff、Ulrich Hillebrand、Erik Pauser和Johan Soderbergh等志同道合者相遇，他们的存在同时也令歌德堡成为欧洲一个重要的实验音乐出产地。在那几年间，卡科夫斯基参与了众多不同的组合，其中较引人注目的是一支名为DNA的工业摇滚乐队，音乐风格受Einsturzende Neubauten、Throbbing Gristle 、Cabaret Voltaire等工业噪音鼻祖级乐队的影响。与此同时，卡科夫斯基还坚持在当地的“Ny Scen”（New Scene）等演出场地演出。后来更成立Radium 226.05组织，进行演出和录制唱片。他认为Radium对他的创作有很大的影响。当时Radium录制各种音乐的唱片，既有各种地下摇滚，也有 Avant Garde音乐。他说：“Radium在我的音乐历程中担任着十分重要的角色，而不仅仅是催化剂”，“它给我创造了更大的机会，让听众可以欣赏到我不同的音乐风格，给我创作增加了很大的信心和动力。”
　　
　　1985年，卡科夫斯基入读歌德堡国立音乐学院学习作曲，又于歌德堡大学的音乐学系学习现代音乐美学，在Chalmers理工大学学习电脑音乐。在瑞典完成学业后，又在荷兰 DenHaag市的皇家音乐学院学习了一年的声学。在整个求学期间他利用暑假时间参加了许多大师开办的作曲课程，所有授课的教师都是像梅西安、布列兹、 Iannis Xenakis、Georges Aperghis等二十世纪伟大的作曲家。这段学习经历对卡科夫斯基日后创作的倾向甚为重要。因为在众多的作曲家中唯有Xenakis给他留下了深刻的印象。他形容布列兹和Xenakis就像两个对立面。前者沉着、自容、永远对所有事情都胸有成竹、全盘掌握；而深受文艺复兴时期各类艺术思潮影响的 Xenakis处事却是凭直觉和细心，在他的讲演中，往往会讲及很多不同的主题，从化学反应到非洲部落音乐，完全没有任何限制，令人意料不及。“我被吸引绝不仅仅因为Xenakis的音乐，而是他那种打破学院派先锋形式主义的表达方式。那是自然的和自觉的。”卡科夫斯基这样评价自己的精神导师。
　　
　　拥有深厚的音乐理论水平和自由的音乐创作态度的卡科夫斯基在完成了所有学业后正式开始了他的音乐生涯。他创作的多部电子原音、电脑音乐作品均获欧洲多个音乐节演出，在美国也举行一系列的巡回演出和受邀制作电台节目。同时他也写传统器乐，并曾受歌德堡交响乐团的委托写过两首管弦乐作品，另外还创作过一部歌剧和一些室内乐作品，由瑞典、波兰、德国等地的职业乐团演出。1990年，他被阿姆斯特丹著名的STEIM电子录音室聘为长期作曲家，这可是众多作曲家梦寐以求的事。
　　
　　在长达十几年的创作生涯中，卡科夫斯基与欧洲多个著名的先锋乐团、组合和乐手有过合作的演出。其中最著名的是他与田中能（Atau Tanaka）以及 Edwinvan der Heide组成的三人团 Sensorband，由于其对于新型乐器界面的利用而受到学院内外双方面的关注，他们带着作为学院内教授们研究对象的尖端乐器（注：主要是手势动作控制器Gestural Controller）出现在地下实验音乐演出台上，而其音乐风格，根据他们自己的描述，是一种“结合了强力的打击节奏、深绵的长音以及痛快的旋律片断的音乐。”他们使用的乐器是一套由 32个红外线传感器构成的系统，其中16个是发送器，另外16个是接收/探测器。这些对速度敏感的传感器被成对安置，它们会侦测手臂的位置和运动速度，其电压数据被一个特制的扫描器转化成MIDI 讯号，这些讯号随即被输入 MAX软件（此软件是整个系统的大脑），接着再被输入 SampleCell II（这相当于管弦乐队）。这套系统是由卡科夫斯基和Ulf Bilting于1990年在瑞典研制的，于同年2月在 STEIM初试啼声。他最初的想法是希望能够仅通过在空中移动手臂来演奏音乐，而重要的是制造出一个演奏者能在台上同时充当作曲家和指挥家，而又不接触任何电线或装置的环境。这一系统可使演奏家实时控制一些参数如速度/动态对比（Dynamic）、节奏、发音（Articulation）等等。这些主要是通过Max实现的。
　　
　　而乐队的记谱作品最初由瑞典STIM出版社发行，至今已发行七十多张黑胶及 CD 唱片，发行厂牌包括瑞典Radium、Anckarstrom、Topyscan；美国RRRecords、Placebo、Tigerbeat6、 Silent；英国Touch OR、Ash；荷兰Staalplaat；日本Digital Narciss；加拿大Alien8；法国Sonoris；奥地利Mego；德国Tochnit Aleph，及希腊Apo Mikhanis 等唱片公司。
　　
　　卡科夫斯基亦曾在世界各大音乐学院举办讲座、演讲，包括：美国史丹佛大学、西北大学、日本大阪艺术大学、日本国立音乐院、日本庆应大学、日本国际媒体科技艺术学院、荷兰海牙皇家音乐学院、德国达姆许达音乐营、波兰克拉考音乐院、美国芝加哥艺术学院、悉尼新南威尔斯大学。更于96年4月，在悉尼市依凡窦尔提艺廊举行为期一个月之个人声音艺术回顾展。
　　
　　进入90年代后期，卡科夫斯基除了继续着Sensorband的创作和参加世界各地的音乐节之外，也与各国实验音乐家及工业音乐家广泛合作，包括The Hafler Trio、Blixa Bargeld、秋田原美（Merzbow）、Stelarc、Kasper.T.Toeplitz、John Duncan、Aube（中岛昭文）、古馆彻夫（Tetsuo Furudate）、CCCC、岸野一之、Peter Rehberg、Francisco Lopez、Ulf Bilting、Xopher Davidson等。其中日本是他近年较专注的创作基地。他与中岛昭文（Aube）合作的专辑“Mutation”，专辑收录了两人1998年在 STEIM录音室的牵头下利用采样机和电脑举行的一场现场演出实况。而另外一个值得留意的计划是他与噪音天王秋田原美（aka Merzbow）组成的Mazk。乐队虽然产量不多，但凭着独特的音乐风格在日本众多噪音乐队中得以脱颖而出，成为倍受瞩目的一队。继首张专辑“SPL” 后，再由香港独立唱片公司Noisa Asia出版乐队第二张专辑“不味苦”，专辑收录的是二人99年在法国里昂的Pezner Club的现场录音。音乐风格混合了高压迫感的暴虐式噪音和大量高频电子噪音以及贯穿音乐始终的金属撞击巨响节拍。乐队自成立至今已参加过欧洲多个音乐节的演出。

www.myspace.com/zbigniewkarkowski (offical myspace)

from 李环球 http://www.douban.com/group/topic/1937241/

http://corenna.blogbus.com/logs/2828551.html
　　
　　噪音的文化隐喻
　　 张杰
　　摘要：噪音在现代社会中的出现频率越来越高，并因此形成一种有文化意味的现象。文章首先运用词源考证法，考察噪音的最初能指，然后从作家或思想家们对噪音的态度和噪音音乐出发思考了噪音的两种本原意义，进而从《白噪音》、《噪音：音乐的政治经济学》等文本中发掘出噪音的多样文化隐喻。文章最后表明对噪音所具文化隐喻的态度。
　　 关键词：噪音；能指；所指；隐喻
　　 中图分类号： I022 文献标识码：A
　　噪音并非自工业革命后方才产生，从一般意义上理解，任何对他人的生活、学习或工作构成妨碍的声音就是噪音。普通人解决的办法无非是以口头或动作表示抗议并努力消除之，不过值得注意的是，噪音在现代社会被描述为一种污染，可与工业、交通、建筑等污染相提并论，而且被以法律和数据的形式严加规范。国家专门制定《环境噪声污染防治法》，把超过规定的环境噪声排放标准并干扰他人正常生活、工作和学习的现象，称为环境噪声污染。
　　 如今，“噪音”一词在生活中的出现频率越来越高，足见其在现代社会中的深刻影响。本文意图从追溯噪音的起源开始，对“噪音”的能指和所指作一粗浅的探索。
　　 一
　　《说文解字》中，噪，扰也，从一开始，噪音就表示对别人的扰乱。此义古今中外概莫能外。不过，当时的“噪”写作“譟”，可见更多的是指言语对别人的扰乱。后来，能指逐渐拓宽，诸如车声，鼾声，流水声，动物的鸣叫，等等，只要对他人构成一定程度的干扰，就可以称为噪音。人们可以比较自由地以睁眼或闭眼来表明自己对某事物的关注或排斥，正所谓一叶障目就能不见泰山，可忍受噪音对很多人来说却是万般无奈和被迫的，语音的穿透力和耳膜的脆弱性、暴露性使我们在喧嚣吵闹前非常被动。叔本华一本正经地说假如大自然打算叫人思考问题，她就不应当赐予他双耳；或者，至少应当让他长出一副严密的垂翼，就像蝙蝠所具有的那令人羡慕的双翼一样。他对人拥有耳朵耿耿于怀，“无论白天还是黑夜，他都必需始终竖张着双耳以保持警惕，提醒自己注意追踪者的接近。”[1]他本人深谙噪音之苦，认为噪音是世界上最不能容忍的东西，为此他不惜把一个制造噪音的女房客推下楼梯，结果为此承担了三十年的赡养责任。他还将对噪音的厌恶写成文章《论噪音》，编入他的论文集，在这篇奇文中他尤其谈到鞭声给他带来的痛苦，“没有比那可诅咒的鞭打更强烈的刺激了，你会感到那鞭打的疼痛简直就在你的头脑中，它对大脑的影响如同触摸一棵含羞草那样敏感，并在持续时间的长短上也是相同的。”在马鞭的抽打声中，叔本华觉得自己的思路越来越困难，“仿佛两腿负重而试图行走那样困难”，因此他对噪音简直是深恶痛绝，认为“在各种形式的纷扰中，最为要不得的要数噪音”[2]。
　　与叔本华极为相似的是卡夫卡，后者以小说的形式控诉了噪音的折磨。如他的《巨大的吵闹声》，“在此以前我就想到，现在我听见金丝雀的叫声我重又想起，我是否该把门打开一条缝，像蛇那样爬进隔壁房间，蹲到地上，向我的妹妹们和她们的保姆请求安静。”[3]比起叔本华来，卡夫卡对噪音的态度显得软弱无力。他认为唯有在安静中创作才会得到身体和灵魂的双重解放，他幻想最理想的写作地点“在一个大的被隔离的地窖的最里面。有人给我送饭，饭只需放在距我房间很远的地窖最外层的门边。我穿着睡衣，穿过一道道地窖拱顶去取饭的过程就是我唯一的散步。……那时我将会写出些什么来！我会从怎样的深处将它们挖掘出来，毫不费劲！”[4]。尽管如此，他却几乎大半生时间都与父母同住，没有主动避开家人制造的噪音。他对噪音表示的最大反抗就是对婚姻总是犹豫和反悔，虽然噪音并非他恐惧婚姻的唯一因素。
　　这种对噪音的深恶痛绝常人似乎难以接受，叔本华、卡夫卡等往往被认为有些病态和极端，人们甚至猜想这可能与他们的神经类型和身体状况有关。但作家们并不买帐，余光中愤然写道“噪音害人于无形，有时甚于刀枪。噪音，是听觉的污染，是耳朵吃进去的毒药。”他认为，一切思索的或要放松休息的人都应该有宁静的权利。因而，当社会不能给人提供安静的生活空间时，一定是这个社会哪边出了什么问题。所以他提出“愈是进步的社会，愈是安静。滥用扩音器逼人听噪音的社会，不是落后，便是集权。”[5]由此，有无噪音上升为衡量社会进步与否的一个重要尺度，这就比叔本华和卡夫卡看得更具普泛的社会意义。后两者只是把噪音视为个人写作的干扰，叔本华更是从自我思考受阻的角度，指控噪音是那些精力体力过剩的人制造出来的，他甚至写道：“我长期有这种看法，一个人能安静地忍受噪音的程度同他的智力成反比，因此它可以看作衡量一个人的智力的很公正的尺度。……噪音对所有聪明人都是一种折磨。……用敲打、锤击、摔四周的东西等形式来显示过剩的生命力，都是我一生中天天必须经受的折磨。”[6]更甚之，他认为噪音“是一种纯然放肆的行为”，“甚至可以说是体力劳动阶层向脑力劳动阶层的公然蔑视”[7]，因此，叔本华以噪音划分两种劳动者的界限，并显而易见地给出高下之分，其意图在于彰显思考和思考者的重要性，这与孟子“劳心者治人，劳力者治于人”的逻辑基本相同。叔本华还想当然地认为普通劳动者不会对噪音有什么反应，因为他们不会思考，他们的大脑组织太粗糙。与卡夫卡队写作环境的幻想不同，他幻想的是假如生活于这个世界上的都是些真正有思想的人，那么，各种噪音就不会如此肆无忌惮地扰乱世界的宁静而无人制止了，这就有点像尼采的“超人” 论了。卡夫卡虽强调写作状态，倒并没有去刻意较量写作与别种劳动的高下，也并没有质疑劳动人群的生存理由，他更重视的是面对写作个体生命的全然坦诚和投入。
　　 当然，三者的共同点更明显，都深刻地觉察到了噪音的危害，并呼唤对写作者思考者的尊重，进而我们可以将之上升到呼吁对每一个人的尊重，这种尊重而且是与社会公民素质的提升成正比的。
　　其实，噪音不仅对知识分子，对普通人也类乎一种苦刑。现代工业和后工业的发展使噪音成为人体生命日难承受的污染，商场、超市、大街、建筑、交通等无不是噪音的主要制造者。电影《青春无悔》中有这样的情节：卧室外是无处不在的兴建工程的噪音，主人公加农拿出一条细布绳紧紧绑在头上以抗拒噪音带来的头痛。制作者将都市现代化给人们生活与文化造成的副作用以身体伤害——脑癌的形式呈现，寓意深远，而主人公的父亲告诉儿子忘记头疼的办法是更努力地工作，以噪音来对抗噪音，这显然是十分反讽的。更为反讽的是，加农是负责拆旧房的——他既是受害者，又是都市的象征和现代化的推动者。
　　噪音的高杀伤性的确不容忽视，因此能用作武器来对付他人。电视剧《西游记》中有一集“观灯金平府”，唐僧被三个犀牛精掳到青龙山，孙悟空单凭武功能打败三个妖精，但是当众多小妖围成一圈冲着他狂叫，他却败出圈外，直到后来在耳中塞进棉花球方才打死小妖。还有一次是在女儿国遭遇琵琶精，后者一弹琵琶，孙悟空的脑袋就像被狠狠地蜇了一下，同样因忍耐不得败去。不过更可怕的是用噪音来逼供，将人关在锁音效果极好的有高音喇叭的封闭房间里，不断播放噪音，四面的墙壁经过特殊处理还可以增大回音，这种惩罚不像毒打、夹手、坐老虎凳、灌辣椒水等直接伤及肉体，但囚犯却往往能很快招供，忍耐不住这种特殊处理的噪音对神经的残酷折磨。
　　还是在《你的耳朵特别名贵？》一文中，余光中先生说，人叫狗吠，到底还是以血肉之躯摇舌鼓肺制造出来的“原音”，无论怎么吵人，总还有个极限，但是用机器来吵人，收音机、电视机、唱机、扩音器、洗衣机、微波炉、电脑，或是工厂开工，汽车发动，这却是以逸待劳、以物役人的按钮战争，而且似乎是永无休止没有终结的——技术时代的人们必定要为享用技术付出代价：必须忍受马路上高分贝的吵闹，忍受狭隘的公共空间中的嘈杂，忍受电子产品虽微弱但执著的振动声，而安静，在今日都市却日渐转成上层人士和中产阶层的特权，成为其社会地位和经济能力的证明。鲁迅《幸福的家庭》中的“他”，想通过写小说来缓解窘迫的家境，他一边努力虚构一个幸福家庭，一边频频被妻子买菜和买劈柴的噪音拉回现实生活，最后不得不承认个性解放和生命自由的乌托邦破灭，不得不“俯首甘为稻粱谋”，其中噪音既讽刺性地提醒了小说中的人物，又昭显了其窘迫的生存境况。
　　但人们也有喜爱噪音的时候，这表现在两种情况中，一是自己并不需要安静时自己发出噪音，此时是不管他人如何的，这也就是余光中先生深为之担忧的公民素质和社会进步问题；另一种是全民狂欢，比如放鞭炮，人们对鞭炮声大多并不表示反感，相反，多年严禁之后的限放政策让很多人欢呼，不少居民不惜为之花费数千元，因此说是限放，实际上成了全放。更有专家来辩护“一刀切的禁放政策，使得传统节日味道越来越淡，不仅令传统节日日渐式微，阻碍了传统文化的承继和复兴，而且使得辛劳了整整一年的公众，其新春时节的快乐感和幸福感大打折扣”[8]，爆竹越响似乎表示放爆竹者心情越畅快，财力越雄厚，但热闹显然并不必然是繁荣稳定幸福的同义语。不过从人们的笑脸上可以看出，鞭炮制造的噪音在国人的意识里一直代表着喜庆和热情。
　　 二
　　 在《现代汉语词典》中，噪音还有另外一种解释，即音高和音强变化混乱、听起来不谐和的声音，由发音体不规则的振动而产生，与之相对的乐音自然就是有一定频率，听起来比较和谐悦耳的声音，由发音体有规律的振动而产生。这是在严格的音乐意义上的比较。
　　 20世纪以前的传统音乐审美原则规定了乐音是组成音乐的基本语汇，但进入20世纪后，音乐创作发生了根本性的变化，现代主义对传统几乎作了全盘否定。 1913年，意大利未来主义作曲家鲁索洛发表《噪音的艺术》，主张将噪音用作音乐作品的基本音响材料，以表现现代机械文明，并为此创作了由震动声、轧轧声、口哨声等组成的噪音音乐作品。如同工业进入了绘画一样，噪音从此进入了音乐，比如“商店中金属屏风的坠地声，门砰然一声关上的声音，人群的喧哗声，各种各样从车站、铁路、铸铁厂、纺纱厂、印刷厂、发电厂与地铁传来的嘈杂声，以及全新的现代战争的噪音”，甚至包括撕纸声，咳嗽声，脚步声，等等。噪音音乐企图告诉人们：在无限丰富的音响世界中，被作曲家用来建立音调体系的只是一小部分，生活中还有许许多多可供采用的音响材料，甚至一切声音都可入乐。从某种意义上讲，这倒颇合乎《礼记•乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[9]既然噪音也是现实事物造成的声响，当然也能够进入音乐的殿堂了。看似简单的噪音加入，实际上，音乐的传统定位就被深刻地改变了。早在两千多年前柏拉图就对音乐下结论说“和谐是永存的”，毕达格拉斯学派坚持音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调，甚至认为净化灵魂的方法唯有音乐。老子也有言“音声相和”，音者，乐音是也；声者，噪声是也。所谓“大音希声”，大音者，不使噪声过度喧嚣之美音是也。从形式美的观点看来，他们都认为音乐应该是优美的，就像春风微雨，娇莺嫩柳般温和自然、舒缓静态、轻盈流畅，使人得到平静的愉悦。中国传统音乐更是形成了“中和”的音乐审美原则：平和、恬淡，温柔敦厚。如今，噪音介入甚至在有时占据全章，自然使音乐显得不那么和谐了，由此引发了什么是音乐美和如何鉴赏噪音音乐的争论，最为激烈的怕是表现在对摇滚的争执上。
　　上个世纪六七十年代，在美国摇滚遭到了猛烈攻击，一些医生从生理角度出发表达对摇滚的排斥，其理由是，摇滚乐高至110～119分贝的大音量严重超出联邦政府制定的噪音标准，这种噪音比工业噪音还危险，还具破坏性，必将对人的内耳造成创伤，而且随着扬声器的输出功率从60年代末的1000瓦发展到70年代中后期的近万瓦，一些摇滚乐队被指责为根本不是在演出，而是在制造电闪雷鸣。但是，随后的研究发现，这些医生的论断并不科学，因为身处其中的摇滚乐手听力并没有明显的破坏，因此又有医生指出，噪音是否会对人的听力造成损害取决于那种声音对听者构成的压力大小，所以，如果听者讨厌摇滚，听力可能受损，而如果是带着兴趣去欣赏，并视噪音为生活和工作中的一部分，听力就不会受损[10]。
　　的确，对噪音音乐如何欣赏和评价是我们是否接受它的关键。旅美华人作曲家和电子媒体艺术家姚大钧说:“人们刚接触的时候会觉得一团混乱,没有脉络可循,仿佛随便怎样乱搞都可以搞出一套自圆其说的东西。其实,批评、解释的法则与传统音乐是一样的。如果你要表达一种情绪,还是需要一定的技术,虽然是在用一种表面混乱的形式表达,但如果技巧不够,一听就能听出来。”也就是说，摇滚等噪音音乐并非像一般人所说的那样混乱不堪，传统音乐的阐释规则也可以运用。姚大钧还写过一篇《噪音听法论》，序言里说:“一般听噪音音乐的方法,多半是让自己完全臣服于这类作品中，以被虐狂式的心态让高分贝的声音海完全淹没自己，并一定坚持到最后一秒钟。”[11]
　　有很多像姚大钧这样的音乐人认为噪音在音乐中被重新赋予了生命，它激发着人的听觉神经，将一份狂热的感情推向极点，从目前摇滚在群众中尤其是青少年中的普及程度来讲，至少噪音音乐在一定范围内已被认可，更有人将其上升为噪音美学，这一点还尚待专业人士确认。不容忽视的一点是，摇滚的噪音借助了现代技术（如大规模复制，高分贝播放手段，电吉他，电子合成，采样拼贴,噪音实验等）的东风。在流行音乐和摇滚的狂舞轰鸣中，古典的“天籁”（包括旋律、节奏与和声）受到了冲击，庄子所说的“动则失位，静乃自得”也被挤到了舞台上的最边角。
　　 三
　　 从前两部分来看，噪音无非有两种能指，一指生活中刺耳的声音，一指音乐中迥异于和声的语言组成材料，但是，词语的能指和所指往往是不等同的，“噪音”这个普通的词语在当代也逐渐具备了新的文化隐喻。对隐喻德国哲学家卡西尔是这样界定的：
　　 “有意识地以彼思想内容的名称指代此思想内容，只要彼思想内容在某个方面相似于此思想内容，或多少与之类似。”
　　 他把隐喻视为“以一个观念迂回地表述另一个观念的方法”，简单地说，隐喻就是以源域中的一个概念去解释目标域中的一个概念，解释是建立在二者的相似性或类似性基础上的[12]。
　　美国作家唐•德里罗于1985年发表小说《白噪音》，该书之出名不仅在于它较为奇怪的标题，更在于标题本身揭示和象征的蕴涵。作者自己是这样解释的，“关于小说标题：此间有一种可以产生白噪音的设备，能够发出全频率的嗡嗡声，用以保护人不受诸如街头吵嚷和飞机轰鸣等令人分心和讨厌的声音的干扰或伤害。这些声音，如小说人物所说，是‘始终如一和白色的’。杰克和其他一些人物，将此现象与死亡经验相联系。也许，这是万物处于完美平衡的一种状态。”这样的解释本身也难懂，作者接着又说，“白噪音也泛指一切听不见的（或‘白色的’）噪音，以及日常生活中淹没书中人物的其他各类声音——无线电、电视、微波、超声波器具等发出的噪音。”[13]这样，我们就可以借用美国学者科纳尔•邦卡所说，将现代科技产物的商品所发出的噪音均可称为“消费文化的白噪音”，这是伴随资本主义高度发展“自身酿制的苦果”。这一类白噪音，在小说中具体表现为电视和无线电广播的各种节目，喋喋不休的广告，超市和商城里交易时人类的嗡嗡声，甚至包括旅游景点“美国照相之最的农舍”周围照相机快门不停的喀擦声。
　　 如果白噪音的寓意仅止于此的话，那文章的这一部分完全可以并入第一部分，但是作者显然要赋予白噪音更特别的隐喻。书中主人公杰克和妻子芭比特有这样一段对话：
　　 “没有人看出来，昨夜、今晨，我们是何等的害怕——这是怎么回事？它是否就是我们共同商定互相隐瞒的东西？或者，我们是否在不知情的情况下心怀同样的秘密？戴着同样的伪装。”
　　 “假如死亡只不过是声音，那会怎么样？”
　　 “电噪音。”
　　 “你一直听得见它。四周全是声音。多么可怕。”
　　 “始终如一，白色的。”
　　 “有时候它掠过我。”她说，“有时候它一点点地渗入我的头脑。我试图对它说话：‘现在不要，死神。”[14]
　　白噪音因此与人的死亡体验紧密相关，掩藏着人对死亡的所有恐惧和想像。书中更精妙的一点还在其后，另一个小说人物默里把杰克的死亡恐惧看成是不自然的，正像他认为“闪电和雷鸣是不自然的”，他说杰克不知道怎样自我压抑，而在他看来，“我们自我压抑、妥协和伪装”方才是“我们如何幸存于宇宙之中的方式”，这种压抑、妥协和伪装就是“人类的自然语言”[15]。自然与非自然在小说中的所指已截然相反，所以白噪音除了作为物质社会的渣滓，最深切地表述了当代人对于死亡的恐惧，所有的经压抑、妥协和伪装而表现出来的白噪音还被认为表现出“人类交流死亡恐惧的努力和驱逐它的欲望”[16]，如孩子长达七小时的无来由的哭泣，睡梦中发出的神秘声音，修女们在根本不信任上帝和天堂的情况下日复一日的宗教说教，这些噪音在对抗死亡上达成一致。白噪音因此最终成为人类拒绝死亡的自然语言，真是莫大的反讽！
　　 再回到我们第一部分谈到的电影《青春无悔》，虽然噪音构成了对加农生命的威胁，但是如果没有噪音，加农又能凭什么居住在高楼大厦里？噪音既是毁害生命的杀手，又是现代人生存不可或缺的依靠，甚或可以说，噪音在某种意义上隐喻着现代物质社会的蓬勃发展。
　　如果说白噪音还是从最普遍的社会生活角度，那么法国人贾克•阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》就是从政治和经济学意义对噪音作了耳目一新的阐释，在此我们只谈政治意义。他首先认为“不是色彩和形式，而是声音和对它们的编排塑成了社会”，因此音乐与政治的关系更紧密，“与音乐同生的是权力以及与它相对的颠覆”，而与噪音同生的是混乱和与之相对的世界。在噪音里我们可读出生命的符码、人际关系、喧嚣、旋律、不和谐、和谐；当人以特殊工具塑成噪音，当噪音入侵人类的时间，当噪音变成声音之时，它成为目的与权势之源，也是梦想——音乐之源。它是美学渐进合理化的核心，也是残留的非理性的庇护所；它是权力的工具和娱乐的形式[17]。噪音就是不和谐，就是异质和权力争夺的化身。
　　上述阐述恰恰为“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[18]作了现代注解，“怨”再上加 “怒”显然违背了“中和”的传统音乐审美观，因此可以说噪音产生于混乱和同样混乱的世界中，或者说噪音就是乱世的征兆。摇滚裹挟着沉重的音响设备，吼着电闪雷鸣般锐利至极的声音，希望借此刺激青年使他们“从麻木不仁之中惊醒” [19]，使他们意识到民主平等和平自由在当代现实理性社会中的匮乏，很多乐人包括中国的郝舫、崔健等人都一直是以这种观点来欣赏和从事摇滚事业的，摇滚遭到以民主自诩的社会主流不遗余力的攻击在他们看来正是摇滚所寓政治意义的显现。
　　在专制极权时代，一些往常被视为异类的事物会被艺术家们用来遥托寓旨，举一个最简单的例子，穆旦在1975年曾写下一首短诗《苍蝇》，“你永远这么好奇/ 生活着/快乐地飞翔/半饥半饱/活跃无比/东闻一闻/西看一看/也不管人们的厌腻/我们掩鼻的地方/对你有香甜的蜜/自居为平等的生命/你也来歌唱夏季/ 是一种幻觉/理想/把你吸引到这里/飞进门/又爬进窗/来承受猛烈的拍击”。苍蝇这种制造噪音人皆厌恶的害虫，在穆旦的笔下化为充满理想色彩的追求平等者，最后被设下骗局使诈的人们所害。还有疯狗（食指）、野兽（黄翔）、华南虎（牛汉），等等，它们发出的呼叫就成为抗争那个凄冷压抑时代的噪音。这个时候，沉默不再是金，高呼方显英雄本色，所以1968年的“五月风暴”才永远为世人感怀，沉默在彼时被视为无能和软弱。
　　既然任何声音就政治意义而言都是“权力的附属物”和工具，面对这样的噪音，极权主义者的回答必然是“查禁颠覆性的噪音是必需的，因为它代表对文化自主的要求、对差异与边缘游离的支持”，阿达利指出，这种对维护音乐主调、主旋律的关切，对新的语言、符号或工具的不信任，对异于常态者的摈斥，存在于所有类似的政权中。所以，才会有了食指的疯癫，黄翔的早逝，索尔仁尼琴的流浪，摇滚的被抑……
　　根据以上所述，我们可以借鉴福柯对权力的阐述来为噪音作一全面的界定。福柯认为，权力是“自下而上”的，大量的权力关系和权力形式存在于日常生活的横断面，存在于各种各样的差异中，存在于任何差异性的两点中，并“在各种不均等和流动的关系的相互作用中来实施”[20]，那么，既然噪音也是无处不在的，而且因一方的声音高出或异于另一方而形成，我们同样可以说，噪音存在于各种各样的差异中，存在于任何差异性的两点中，只要有差异，就会有噪音，就会产生对噪音的压制和规训。如此说来，任何超出常规具有异质色彩的事物均可构成噪音，尼采，凡高，《沉沦》，《呐喊》，《嚎叫》，猫王，《回答》，《男人的一半是女人》，《一无所有》，等等。
　　但是噪音绝对地有政治意义吗？贾克•阿达利的论述和《礼记•乐记》分明向我们指出了这一点。可众声喧哗究竟征兆着民主的福音还是无序的混乱？还有噪音音乐的形式和它希望表达的内容统一吗？越震耳欲聋就越能完好地宣泄对社会的不满吗？稽康在一千多年前就提出“声无哀乐论”，反对从伦理观、功能论出发去衡量音乐的美，所以摇滚的反叛从这一点来看又很值得质疑，倒是它的登峰造极的噪音有时的确让人忍无可忍。德国美学家沃尔夫冈•韦尔施肯定地说“这些前卫派的实验无以作为人类听觉设计的指导方针，无以成为一种听觉环境伦理学的指导方针。”[21]文章先后阐述了噪音的原始能指和新的文化隐喻，可以看到，
　　对噪音的厌恶，以及加诸噪音之上的那些隐喻，不过反映了我们的诸多不足：对安静的强烈渴望，对现代化盲目崇拜造成的鲁莽，对快节奏变化的焦虑和犹豫，对平庸的逃避，对自我和现实的不满，还有我们在构建一个理想社会时不断涌上的无力感。耳对噪音，灰色人群听而不闻显得滞钝，他们更紧要的是去满足基本生存需要，像叔本华所说的他们可能根本不需要作什么抽象思考根本不担心被打扰；中产阶层则正力图营构一个个愈发舒适的空间，向着心仪已久的上流社会直奔，自有隔离网使他们远离一切噪音。在噪音中适应噪音，乃至忘却噪音，筑起“心斋”，恐怕是这个时代最明哲保身的生存策略。只是，人世的喧哗与浮动，我们能完全躲得开吗？即使躲得过，聪，察也，这样的人还称得上“聪”吗？我还是愿意这样憧憬：一个平和理想的社会将很快出现，它将解决噪音以如此多样和复杂的隐喻所反映出来的全部问题，每个人都将获得思考和言语的权力与表达空间，噪音将被化解于无形。
　　 The Cultural Metaphor of Noise
　　 Abstract：There is a word which is getting a higher appearing frequency and one kind of cultural phenomenon thus comes into being. It is Noise. In this article, the author investigates noise’s original signal, then analyzes it’s two fundamental meanings from noise music and the writers’ or thinkers’ attitude to noise, and then unearths the multiple cultural metaphors of noise from White Noise, Noise:Political economics of Music ,etc. At the end of this article, the author expresses her attitude to these cultural metaphors of noise, expecting that a perfect society will appear and all the problems indicated by these metaphors of noise will get solved.
　　 Key words：Noise；Signal；Signification；Metaphor
　　参考文献：
　　[1]【德】叔本华. 论独思..叔本华论说文集[M].范进等译. 北京：商务印书馆，1999. 355.
　　[2]【德】】叔本华. 论噪音.叔本华论说文集[M]. 范进等译. 北京：商务印书馆，1999. 492-493.
　　[3]【奥】卡夫卡. 卡夫卡短篇小说全集[M].叶廷芳主编. 北京：文化艺术出版社，2003. 211.
　　[4]【奥】卡夫卡. 致菲利斯情书.卡夫卡全集（第9卷）[M]. 叶廷芳主编. 呼和浩特：内蒙古人民出版社，1996. 213.
　　[5]余光中. 你的耳朵特别名贵？[EB/OL].http://ww.chineseliterature.com.cn/xiandai/ygz-wj/021.htm，2006-07-01.
　　[6]叔本华：迟到的荣誉[EB/OL].http://www.grassy.org/Star/FPRec.asp?FPID=5683&RecID=3，2002-03-03.
　　[7]【德】叔本华. 论噪音. 叔本华论说文集[M]. 北京：商务印书馆，1999. 494.
　　[8]汤万君. 管理公共事务要勇于面对麻烦——从北京市烟花爆竹燃放“禁改限”说起[N]. 南方周末，2006-02-16（1）.
　　[9]张文修. 礼记•乐记. 北京：燕山出版社，1995. 254.
　　[11]李宏宇. 北京声纳：用噪音做音乐[EB/OL].http://www.nanfangdaily.com.cn/zm/20031120/wh/dyyy/200311200876.asp，2003-11-20.
　　[12]【德】恩斯特•卡西尔. 语言与神话[M].于晓等译. 北京：三联书店，1988. 105.
　　[13]【美】唐•德里罗. 唐•德里罗致译者信.白噪音[M] 南京：译林出版社，2002. 1.
　　[14]【美】唐•德里罗. 白噪音[M]. 南京：译林出版社，2002. 217.
　　[15]朱叶. 美国后现代社会的“死亡之书”（译序）.【美】唐•德里罗.白噪音[M]. 南京：译林出版社，2002. 3.
　　[16]朱叶. 美国后现代社会的“死亡之书”（译序）.【美】唐•德里罗.白噪音[M]. 南京：译林出版社，2002. 3.
　　[17]【法】贾克•阿达利. 噪音：音乐的政治经济学[M].宋素凤、翁桂堂译. 上海：上海人民出版社，2000. 5.
　　[18]张文修. 礼记•乐记. 北京：燕山出版社，1995. 255.
　　[19]郝舫. 伤花怒放——摇滚的被缚与抗争[M]. 南京：江苏人民出版社，2003. 296.
　　[20]汪民安. 福柯的界限[M]. 北京：中国社会科学出版社，2002. 218.
　　[21] 【德】沃尔夫冈•韦尔施. 重构美学[M]. 上海：上海世纪出版集团，2006. 189.

时间：2008年7月12日 20：00-22：30(in Gula Space), 23:00-24:00(in Tang Club)
地点：Gula Space/Tang Club
门票：50RMB（学生30RMB），现场售票
演出：半野喜弘（Yoshihiro Hanno），李劲松（Dickson Dee）
主办：Gula Space & Noise Asia
策划：Dickson Dee/Noise Asia
查询：gulaspace.blogbus.com，gulatang@gmail.com
采访：半野喜弘：从节奏到微妙
网络资源： www.yoshihirohanno.com/
www.myspace.com/radiq
www.myspace.com/dicksondee
www.dicksondee.com/blog
www.myspace.com/gulatang

Read more

　　采访:J
　　翻译:Junky
　　
　　Richard Ramirez是美国长时期存在的噪音乐手之一，创作代号包括: Black Leather Jesus, Priest In Shit, Werewolf Jerusalem,Last Rape等等,并拥有自己的噪音厂牌Deadline Recordings，以下译自美国噪音/能量电子网络杂志Plague Haus对Richard Ramirez的专访
　　
　　Plague Haus:你好, Richard,向对你一无所知的读者介绍下你何时开始制造噪音和能量电子并以什么代号出版自己的作品？
　　Richard Ramirez:我开始自己的工作在1989年年末，我第一个创作代号叫Flesh Puppets,之后没多久Black Leather Jesus就成立了,第一个BLJ出版在1990年。
　　
　　PH:有什么特别的乐队或录音你听到后促使你开始噪音？
　　RR: Nurse With Wound, NON, Merzbow, The Haters这些团体最初引起了我的好奇，之后没多久当我听到Emil Beaulieau, Chop Shop, Hijokaidan后彻底爱上了他们。
　　
　　PH:当你开始时，在休斯顿是否已经有了噪音“场景”，我确信你是先锋之一，但想知道那时是否有志同道合的人？
　　RR:那时并没有任何极端harsh noise团体存在于休斯顿附近，但有些实验音乐家经常表演，例如：Pleasure Center, Turmoil In The Toybox, Ustad Oni, Jesus Penis, Rotten Piece, Infant Mortality Rate, Ure Thrall, & EL7。我想这个噪音“场景“真的建立并活跃了在1989-1994年，再次爆发在2000年到现在，Concrete Violin, Loudspeaker, Melanie Riehle, TEF, & ITLOA这些都是我喜欢的团体。
　　
　　PH:你是否与一些特定的网络艺术家有联系，有没有一个组织呢？
　　RR:我和本地很多团体都是非常好的朋友，包括：Baptist Skin Communiti, Loudspeaker的Geoff Markoff of, Concrete Violin, Rotten Piece, ITLOA, Kai/Ros, Crawling Iris, ze’r0-sum的Jovan Hernandez,还有我的男朋友（译注: Richard本人是同性恋，这从他的出版封面设计里也可以看出），我和本地的几个团体像S-21, Anatomy Of A Blackout, Are The Volcanoes Still Active?, Meat Shop Rapist, Anal Drill, Last Rape, Private Mouthpiece一起工作，我爱这些艺术家，，他们中间的大部分都非常好。
　　
　　PH:你有些创作代号的出版数量惊人，有些计划却只有几个出版，在你脑中是怎么把他们区分的？
　　RR:我喜欢在各种创作代号下出版唱片，我厌烦只有一到两个创作代号，我知道有人和我想法相反，但我非常喜欢，我总是和不同的人一起合作，这是非常有趣的体验和不同思想的人一起工作，出来的作品也不同，我的有些创作代号很长时间历史，有的名字仅用过一次，我的有些计划并不像我的出名作品那么吵闹，我喜欢不同风格的实验音乐，并不只有harsh noise这一种。
　　
　　PH:到目前为止，你和多少创作代号还存在，包括你自己以及和其它人合作的？
　　RR:不可能说有多少代号还存在，一些代号消失多年又回来了，就拿Last Rape来说：差不多用了十几年时间才发行新唱片,有些代号是有了新的合作伙伴，同样，一些代号将永远不会再出现，另一些可能只是再版原来的出版。
　　
　　PH:当你录音时，是否有脑中已经有了个框架，还是录音后只选用合适的段落？
　　RR:这两种都有，有时我知道什么计划里应该录些什么，有时我仅是录音，之后会在整理中选取合适的放在某个出版里，当然，我和任何人一起录音时候只是希望能录好。
　　
　　PH:当你录音时是否有像“歌曲”那样的有个具体的结构，还是你的大部分录音都是即兴？
　　RR:即兴是我录音一直采取的方法，我并不喜欢结构性的或者再录第二遍相同的作品，我也不会采用多轨多次录音，我喜欢原始的声音在一次录音里。
　　
　　PH:我看过你几个现场表演的录像，你制造了巨大声响仅用非常少的设备，这些设备也是你录音所用的吗？
　　RR:是的，我仅有4个单块效果器，就这么点，这些也是从我开始做噪音时候就用的，我不喜欢成堆的单块或者最先进的科技装备，我根本对这些没兴趣！我总是用不同的东西/方式在各种计划中：老式收音机，转盘唱机，金属板材，链条，实地录音等等。
　　
　　PH:有什么能给你灵感：绘画，电影，一本书？
　　RR:我的很多灵感来自于恐怖电影，特别是亚洲和意大利的，绘画是给我能量和兴奋让我录音.
　　
　　PH:作为最多产的噪音乐手之一，你收藏着所有你的出版还是只是一部分呢？
　　RR:很多的出版都不知道到哪里去了，我惊讶地发现我90年代的很多出版，我自己都没有，在过去几年我丢失了很多母带。
　　
　　PH:你是否考虑Richard Ramirez的套装呢？我敢肯定那一定非常庞大！
　　RR:有厂牌已经联系我想在不久的出版我的solo和Black Leather Jesus，将会以cdr/磁带套装形式发表，但也有可能以黑胶和压片cd格式出版。
　　
　　PH:尽管大部分能量电子/噪音唱片封面设计都是表现暴力或者受压迫的女性形象,但你的完全不同，你的很多设计都是赤裸地表现同性爱和sm主题的图片，你是否故意这样的？
　　RR:我非常厌烦大部分的噪音出版封面都是逆来顺受的女性角色，作为一个男同性恋，我决定用男人，在最开始我甚至受到了死亡威胁，收到成吨的仇恨邮件。我不予理睬，假如他们看到同性恋形象感到不舒服那是他们的事情，但有人喜欢这些图片，SM图片也会用在部分我的出版上，有些照片就是我的男朋友和我。
　　
　　PH:你认为出版包装和音乐一样都非常重要吗？你的有些包装非常精致，有些又十分简单，你觉得是音乐重要，还是它的外在包装？
　　RR:我更看重是声音，而不是出版的包装，我爱diy的制作出版，我并不十分在意出版的外貌，某种情况下我更乐意我的出版采取廉价的包装，但一个伟大的噪音出版包装设计也非常重要，这是一个见仁见智的观点。
　　
　　PH:能告诉我们你的厂牌Deadline Recordings的历史吗？何时，何种原因
　　RR:我在1992年成立了Deadline Recordings,之前叫dead audio media，我那时并不想在其它厂牌出版唱片，只出版我自己的唱片和我的朋友/我喜欢的艺术家的作品，我并不是想像某些厂牌那样从出版上赚钱,非常可悲的是有些厂牌并不想给新的噪音乐手出版机会，但我会给一些我喜欢的新兵机会。
　　
　　PH: Deadline未来有什么计划
　　RR:我已经开始了Deadline Recordings的一个新的地下分支厂牌，只出版压片cd和黑胶唱片，第一个出版将会是Werewolf Jerusalem cd，之后会有PBK/Richard Ramirez collaboration/split cd晚些会发表Thurston Moore, Sudden Infant, The Rita等等
　　
　　PH:看起来你非常繁忙在创作计划和厂牌工作中，你在噪音之外还有其它爱好吗？
　　RR:我白天是一个时装设计师为alias（Richard Saenz）工作，这个工作到现在已经做了10年了,它占据了我大量的时间，当我有空的时候我也画画，但目前这几乎是不能。
　　
　　PH:目前你最喜欢的唱片有哪些
　　RR:假如不是噪音/实验的话有The Jesus & Mary Chain “Psychocandy”, Foetus “Damp”, The Mighty Lemon Drops “World Without End”, Mono “You Are There”, Liars “Drums Not Dead”, And Les Georges Leningrad “Sangue Puro”；
　　假如是噪音的话那么我爱听: The Rita “Thousands Of Dead Gods”, Sewer Election “Sex/Death”, The Cherry Point “Black Witchery”, And Incapacitants “Pariah Tapes” box set。
　　
　　PH:你接下来有什么特别的出版，巡演计划吗
　　RR:10月份我将会和Sonic Youth在德克萨斯的Marfa一起演出，晚些会在亚特兰大表演，乔治亚州东北之旅正在计划中，很可能是和Thurston Moore。2008年我将会在英国做几场演出。
　　
　　PH:谢谢你介绍我们的采访，有什么你最后想说的吗？
　　RR:谢谢你的采访，Play safe!!!!
　　
　　http://myspace.com/blackleatherjesus
　　http://www.deadlinenoiserecordings.com（大陆需代理）

美川俊治采访
　　采访: anoema recordings
　　翻译:Junky
　　
　　我们高兴地听到来自这个地球上的银行家噪音乐手Incapacitants创建人:Toshiji Mikawa(美川俊治)先生的一些想法，你能对你的solo专辑: Gyo-Kai Elegy说些什么吗？
　　这是我第一个以我自己名义发表的唱片，你可能也知道， Incapacitants前身叫Contradictory Bridge其实也是我一个人的录音计划， 另外我以Peguilla Kinugawa发表过一些solo磁带，不管怎么说，Gyo-Kai Elegy对我非常特殊，因为这是第一个以我自己的名字发表的专辑。
　　
　　你已经做了多年（精确地说应该是几十年了）令人双耳失聪的噪音了，有什么进步或转变这么多年来？
　　我在高中时代就开始进行录音，首先影响我的是Derek Bailey和另一些即兴乐手，那时我在想自己也能玩那样的即兴，但我错了。也在彼时我遭遇了各种“自由音乐”包括：Jean Dubuffet 和L.A.F.M.S.，我明白什么是好的，并继续自己的录音实验，我以Contradictory Bridge的名义发表了几卷磁带。也就在那时候我碰见了Jojo Hiroshige,他邀请我参加他的新乐队也就是Hijokaidan的前身Fushoku no Marie，那以后我参加了Hijokaidan的大部分录音（其中一些只有Jojo and Junko的例外）。当我从大阪移居到东京时我一个人的乐队Contradictory Bridge也变成了Incapacitants,当Incapacitants被邀请参加现场演出时我邀请Fumio Kosakai(小堺文雄)加入Incapacitants,那是90年代早期,Incapacitants的Pariah Tapes & Repo发表时我仍然认为Incapacitants只是录音乐队，不适合现场表演，但当小堺文雄加入乐队后，Incapacitants转变迅速，我之所以开始Incapacitants是因为我想在80年代Hijokaidan的表演外能更多的专注自己的噪音，但与小堺文雄一起表演我觉得乐趣很大。
　　
　　你是否觉得噪音越来越受到重视在过去几年里？你怎么看待噪音的今天？
　　我并不认为噪音已经得到了很大的重视，过去30年是”噪音”及社会关系密切。或者换句话说， 用社会就能解读出”噪音” ，很多人误认为”噪音”也是音乐一种。我认为Throbbing Gristle应为此承担责任。当然，我并不责怪他们。我想指出，如果没有他们的提出的”industrial music for industrial people”，这种误会可能会更晚才发觉。
　　我看到许多全世界各地年轻的天才噪音乐手成长起来，我想说总有人在做噪音而不管噪音是否受重视，噪音是永远不会消亡的。
　　
　　你觉得噪音和音乐的区别在哪里？是否有音乐本身没有的东西？
　　我想说，就拿”techno pop”来举例，它是音乐的一种风格，但我不承认相同的说法可以套在噪音上，我想“噪音”应该表明立场，“噪音”并非源于“音乐”，但“音乐”却是来自 “噪音”，“音乐”总是说“噪音”是其中的一种风格，但“噪音”应该抵抗住诱惑，远离“音乐“，”噪音“才能保持原有的权利和力量，这样态度非常重要，这对我是也非常重要的！
　　
　　从狭隘的角度看，日本是众所周知电子设备和器材的大国，对噪音而言，设备多重要呢？
　　我认为装备的进步使事情变得更轻松，拿我来说，如果效果器变得越来越小越来越轻，那么我很轻松就能把这些设备带到演出场地。但仅仅在此，使用新的设备也可能会把我喜欢的噪音味道完全抹杀，所以使用新的设备我总是很小心。
　　
　　Incapacitans以剧烈身体性现场表演闻名，现场演出和录音时候有什么区别吗？
　　正如我之前所说，我非常喜欢现场表演，现场即兴是我一直用的方式，当然，我们的录音也并全不是即兴。
　　
　　艺术通常来源于极端美学目的，在你的作品中你的目的是什么？
　　我没有什么特别目的，只像让他们变得更响更吵闹。
　　
　　未来如果没人再听你的噪音，你是否还会继续？
　　我想会的，因为我爱噪音。

采访:和小宇 被访:Junky
(将刊登在下期<当代艺术与投资>杂志)

Torturing Nurse这个名字从哪里来的？
因为喜欢john zorn的一张唱片。

从定义上来说，你怎么看待噪音？
我觉得噪音就是噪音，不是音乐。它应该算平民化的艺术，或者反艺术。

你是否认为噪音具有强烈的进攻性？无论从是现场的直接的听觉还是大的美学层面上讲？
对我们来说，做噪音是自娱自乐，并不想跟谁去战斗。

为什么你经常说自己恨摇滚，骂摇滚去死。
恨在何处，物极必反吧。当初爱得太深了，一夜之间发现并不是你喜欢的那样。现在就是很厌烦，觉得摇滚没什么意思，摇滚只是音乐很小一部分，音乐又是声音中的很小一部分。
就我个人体验而言，很多摇滚乐队和摇滚歌迷都让我不舒服。这门音乐没什么新意了。到现在我还是喜欢The Doors等六十年代摇滚乐队，但不怎么听。听的话也是当小时候的流行歌来听。

之前你参加过哪些摇滚乐队？它们都是什么样的？
最早是97年参加“薄荷糖”，后来是“戈多”、“胡桃夹子”，以及“junkyard”

Junkyard时期的音乐已经受日本地下影响很深，有些偏实验性了。
恩，当时听日本那些no wave乐队，2000年的时候ruins（日本实验摇滚乐队）来上海演出，我买了吉田达也（该乐队鼓手）带来的好多唱片。这对我触动很大。
日本空投直接影响了你的音乐口味。
对；我记得那时候看了他们现场非常兴奋；完全抛弃了我对此前那些一般意义上的非主流摇滚的热爱。
Boredoms、UFO or Die、Ruins等日本乐队都是我那段时间经常听的东西。

当时周围的同好多吗？
很少。
当时还有什么资讯渠道？
那时候老上“杂音”（见辞条注）；自己也装了soulseek软件，下了很多日本前卫。

前卫的东西听得越多就越不喜欢摇滚了？
对，摇滚就是脱离不了节奏和旋律，套路太多。原来戈多排练时候老是吉它先想动机，然后大家配。我跟他们说要么鼓或者唱先出动机吧。他们居然说那怎么弄呀。我就觉得是时候离开了。
你听日本很多新音乐，根本没这种束缚。音乐是为人服务，不是人做音乐的奴隶。再往后慢慢觉得声音的范畴要远远广于摇滚或者音乐。摇滚非常局限，无非是很窄的一部分。

Junkyard解散是为什么？
成员从从最初排练的兴奋到后来的麻木，感觉都到了中年。越来越少趣味。变成了为前卫而前卫，一点都不自由。后来我下决定把3年来排练好的歌曲选了一些，大家进棚录完唱片就结束

那时候已经很喜欢日本噪音了？
对，Incapacitants、非常阶段等等。

所以组自噪音乐队顺理成章。
恩，我天生静不下来。所以Junkyard后期的吉他手Misuzu和我提出再组个纯噪音乐队时候，我马上同意了。当时是2004年4月25日，俩人在一排练房玩了一下午，挺高兴的，当时的情景现在还记得。
组队时的成员有misuzu（吉他）、miriam、（负责表演的女孩）婉君（负责人声的女孩），后每周开始排，没排多久就录音准备做第一张唱片，慢慢的到现在。05年的时候婉君退出，徐程进来，跟我一起作为主创。07年miriam退出，蛱蝶进来作为人声。
徐程2003年的时候就在Post-Concrete（姚大钧的实验/声音厂牌）的合辑里发过作品。但似乎接受采访很少。
对，他很早就做声音，也做摄影和设计，人比较低调。

最早的唱片跟后来的 有什么不同吗
最早其实还在摸索噪音怎么做。经过无数次录音和各式设备的运用后，越来越明白是怎么回事情。

乐队的唱片出版数量和频率应该是国内之最了。
放到国外同期组建的团体里面也是第一。

具体有多少了？
现在已经出版并拿到唱片的是119张,10张在邮寄路上，再加上已经交给对方，未来即将出版的一共是200多张。
其实那么多出版同时也是对声音/噪音的探索过程。

多数是在国外地下噪音厂牌出版的。
没错，越来越清楚感觉到世界各地地下噪音的交融和友爱。有个国际噪音论坛，我每天上。大家在MySpace上的交流也非常频繁。世界上有无数个独立厂牌和个人出版。虽然自己生活在噪音并不发达的国家，但在网络时代，接受的资讯都是一样的。

“NOIShanghai”系列演出都办了三年了，想必经历了重重困难。
最早我们根本找不到地方演出。现在还可以，有了live bar这样的固定场所，每月一次，老板也比较支持我们，上次意大利噪音艺术家演出时表演手淫，他也没说什么。
就是观众太少了，一般10个人买票。

你的理想观众数量是多少？
我觉得30到50个就ok。

国外艺术家的演出都是怎么联系的。
他们自己联系我们，基本是政府赞助或自费过来。
你们在国内基本是自己来出版。
没有合适的厂牌，不过下月在Dying Art（大陆独立厂牌，以出版黑浪潮音乐为主）的出版很好，是cd+dvdr，限量500套。其中特别包装100套，里面有针头放在铁盒子里。

如何形容自己
我挺普通的，但有时候性格还是有点分裂，有时候阴沉沮丧，有时候又非常满足。

沮丧多半是因为生活琐事吗，还是音乐上的目标
做为人得应付生存的压力，还是希望能尽量生活，少考虑生存。