采访:J
翻译:Junky
Richard Ramirez是美国长时期存在的噪音乐手之一，创作代号包括: Black Leather Jesus, Priest In Shit, Werewolf Jerusalem,Last Rape等等,并拥有自己的噪音厂牌Deadline Recordings，以下译自美国噪音/能量电子网络杂志Plague Haus对Richard Ramirez的专访
Plague Haus:你好, Richard,向对你一无所知的读者介绍下你何时开始制造噪音和能量电子并以什么代号出版自己的作品？
Richard Ramirez:我开始自己的工作在1989年年末，我第一个创作代号叫Flesh Puppets,之后没多久Black Leather Jesus就成立了,第一个BLJ出版在1990年。
PH:有什么特别的乐队或录音你听到后促使你开始噪音？
RR: Nurse With Wound, NON, Merzbow, The Haters这些团体最初引起了我的好奇，之后没多久当我听到Emil Beaulieau, Chop Shop, Hijokaidan后彻底爱上了他们。
PH:当你开始时，在休斯顿是否已经有了噪音“场景”，我确信你是先锋之一，但想知道那时是否有志同道合的人？
RR:那时并没有任何极端harsh noise团体存在于休斯顿附近，但有些实验音乐家经常表演，例如：Pleasure Center, Turmoil In The Toybox, Ustad Oni, Jesus Penis, Rotten Piece, Infant Mortality Rate, Ure Thrall, & EL7。我想这个噪音“场景“真的建立并活跃了在1989-1994年，再次爆发在2000年到现在，Concrete Violin, Loudspeaker, Melanie Riehle, TEF, [...]
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Category: Artists Interview, Junky, NoiseUpdated on 2008年7月8日 by admin
美川俊治采访
采访: anoema recordings
翻译:Junky
我们高兴地听到来自这个地球上的银行家噪音乐手Incapacitants创建人:Toshiji Mikawa(美川俊治)先生的一些想法，你能对你的solo专辑: Gyo-Kai Elegy说些什么吗？
这是我第一个以我自己名义发表的唱片，你可能也知道， Incapacitants前身叫Contradictory Bridge其实也是我一个人的录音计划， 另外我以Peguilla Kinugawa发表过一些solo磁带，不管怎么说，Gyo-Kai Elegy对我非常特殊，因为这是第一个以我自己的名字发表的专辑。
你已经做了多年（精确地说应该是几十年了）令人双耳失聪的噪音了，有什么进步或转变这么多年来？
我在高中时代就开始进行录音，首先影响我的是Derek Bailey和另一些即兴乐手，那时我在想自己也能玩那样的即兴，但我错了。也在彼时我遭遇了各种“自由音乐”包括：Jean Dubuffet 和L.A.F.M.S.，我明白什么是好的，并继续自己的录音实验，我以Contradictory Bridge的名义发表了几卷磁带。也就在那时候我碰见了Jojo Hiroshige,他邀请我参加他的新乐队也就是Hijokaidan的前身Fushoku no Marie，那以后我参加了Hijokaidan的大部分录音（其中一些只有Jojo and Junko的例外）。当我从大阪移居到东京时我一个人的乐队Contradictory Bridge也变成了Incapacitants,当Incapacitants被邀请参加现场演出时我邀请Fumio Kosakai(小堺文雄)加入Incapacitants,那是90年代早期,Incapacitants的Pariah Tapes & Repo发表时我仍然认为Incapacitants只是录音乐队，不适合现场表演，但当小堺文雄加入乐队后，Incapacitants转变迅速，我之所以开始Incapacitants是因为我想在80年代Hijokaidan的表演外能更多的专注自己的噪音，但与小堺文雄一起表演我觉得乐趣很大。
你是否觉得噪音越来越受到重视在过去几年里？你怎么看待噪音的今天？
我并不认为噪音已经得到了很大的重视，过去30年是”噪音”及社会关系密切。或者换句话说， 用社会就能解读出”噪音” ，很多人误认为”噪音”也是音乐一种。我认为Throbbing Gristle应为此承担责任。当然，我并不责怪他们。我想指出，如果没有他们的提出的”industrial music for industrial people”，这种误会可能会更晚才发觉。
我看到许多全世界各地年轻的天才噪音乐手成长起来，我想说总有人在做噪音而不管噪音是否受重视，噪音是永远不会消亡的。
你觉得噪音和音乐的区别在哪里？是否有音乐本身没有的东西？
我想说，就拿”techno pop”来举例，它是音乐的一种风格，但我不承认相同的说法可以套在噪音上，我想“噪音”应该表明立场，“噪音”并非源于“音乐”，但“音乐”却是来自 “噪音”，“音乐”总是说“噪音”是其中的一种风格，但“噪音”应该抵抗住诱惑，远离“音乐“，”噪音“才能保持原有的权利和力量，这样态度非常重要，这对我是也非常重要的！
从狭隘的角度看，日本是众所周知电子设备和器材的大国，对噪音而言，设备多重要呢？
我认为装备的进步使事情变得更轻松，拿我来说，如果效果器变得越来越小越来越轻，那么我很轻松就能把这些设备带到演出场地。但仅仅在此，使用新的设备也可能会把我喜欢的噪音味道完全抹杀，所以使用新的设备我总是很小心。
Incapacitans以剧烈身体性现场表演闻名，现场演出和录音时候有什么区别吗？
正如我之前所说，我非常喜欢现场表演，现场即兴是我一直用的方式，当然，我们的录音也并全不是即兴。
艺术通常来源于极端美学目的，在你的作品中你的目的是什么？
我没有什么特别目的，只像让他们变得更响更吵闹。
未来如果没人再听你的噪音，你是否还会继续？
我想会的，因为我爱噪音。
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Category: Artists Interview, Junky, NoiseUpdated on by admin
采访:和小宇 被访:Junky
(将刊登在下期杂志)
Torturing Nurse这个名字从哪里来的？
因为喜欢john zorn的一张唱片。
从定义上来说，你怎么看待噪音？
我觉得噪音就是噪音，不是音乐。它应该算平民化的艺术，或者反艺术。
你是否认为噪音具有强烈的进攻性？无论从是现场的直接的听觉还是大的美学层面上讲？
对我们来说，做噪音是自娱自乐，并不想跟谁去战斗。
为什么你经常说自己恨摇滚，骂摇滚去死。
恨在何处，物极必反吧。当初爱得太深了，一夜之间发现并不是你喜欢的那样。现在就是很厌烦，觉得摇滚没什么意思，摇滚只是音乐很小一部分，音乐又是声音中的很小一部分。
就我个人体验而言，很多摇滚乐队和摇滚歌迷都让我不舒服。这门音乐没什么新意了。到现在我还是喜欢The Doors等六十年代摇滚乐队，但不怎么听。听的话也是当小时候的流行歌来听。
之前你参加过哪些摇滚乐队？它们都是什么样的？
最早是97年参加“薄荷糖”，后来是“戈多”、“胡桃夹子”，以及“junkyard”
Junkyard时期的音乐已经受日本地下影响很深，有些偏实验性了。
恩，当时听日本那些no wave乐队，2000年的时候ruins（日本实验摇滚乐队）来上海演出，我买了吉田达也（该乐队鼓手）带来的好多唱片。这对我触动很大。
日本空投直接影响了你的音乐口味。
对；我记得那时候看了他们现场非常兴奋；完全抛弃了我对此前那些一般意义上的非主流摇滚的热爱。
Boredoms、UFO or Die、Ruins等日本乐队都是我那段时间经常听的东西。
当时周围的同好多吗？
很少。
当时还有什么资讯渠道？
那时候老上“杂音”（见辞条注）；自己也装了soulseek软件，下了很多日本前卫。
前卫的东西听得越多就越不喜欢摇滚了？
对，摇滚就是脱离不了节奏和旋律，套路太多。原来戈多排练时候老是吉它先想动机，然后大家配。我跟他们说要么鼓或者唱先出动机吧。他们居然说那怎么弄呀。我就觉得是时候离开了。
你听日本很多新音乐，根本没这种束缚。音乐是为人服务，不是人做音乐的奴隶。再往后慢慢觉得声音的范畴要远远广于摇滚或者音乐。摇滚非常局限，无非是很窄的一部分。
Junkyard解散是为什么？
成员从从最初排练的兴奋到后来的麻木，感觉都到了中年。越来越少趣味。变成了为前卫而前卫，一点都不自由。后来我下决定把3年来排练好的歌曲选了一些，大家进棚录完唱片就结束
那时候已经很喜欢日本噪音了？
对，Incapacitants、非常阶段等等。
所以组自噪音乐队顺理成章。
恩，我天生静不下来。所以Junkyard后期的吉他手Misuzu和我提出再组个纯噪音乐队时候，我马上同意了。当时是2004年4月25日，俩人在一排练房玩了一下午，挺高兴的，当时的情景现在还记得。
组队时的成员有misuzu（吉他）、miriam、（负责表演的女孩）婉君（负责人声的女孩），后每周开始排，没排多久就录音准备做第一张唱片，慢慢的到现在。05年的时候婉君退出，徐程进来，跟我一起作为主创。07年miriam退出，蛱蝶进来作为人声。
徐程2003年的时候就在Post-Concrete（姚大钧的实验/声音厂牌）的合辑里发过作品。但似乎接受采访很少。
对，他很早就做声音，也做摄影和设计，人比较低调。
最早的唱片跟后来的 有什么不同吗
最早其实还在摸索噪音怎么做。经过无数次录音和各式设备的运用后，越来越明白是怎么回事情。
乐队的唱片出版数量和频率应该是国内之最了。
放到国外同期组建的团体里面也是第一。
具体有多少了？
现在已经出版并拿到唱片的是119张,10张在邮寄路上，再加上已经交给对方，未来即将出版的一共是200多张。
其实那么多出版同时也是对声音/噪音的探索过程。
多数是在国外地下噪音厂牌出版的。
没错，越来越清楚感觉到世界各地地下噪音的交融和友爱。有个国际噪音论坛，我每天上。大家在MySpace上的交流也非常频繁。世界上有无数个独立厂牌和个人出版。虽然自己生活在噪音并不发达的国家，但在网络时代，接受的资讯都是一样的。
“NOIShanghai”系列演出都办了三年了，想必经历了重重困难。
最早我们根本找不到地方演出。现在还可以，有了live bar这样的固定场所，每月一次，老板也比较支持我们，上次意大利噪音艺术家演出时表演手淫，他也没说什么。
就是观众太少了，一般10个人买票。
你的理想观众数量是多少？
我觉得30到50个就ok。
国外艺术家的演出都是怎么联系的。
他们自己联系我们，基本是政府赞助或自费过来。
你们在国内基本是自己来出版。
没有合适的厂牌，不过下月在Dying Art（大陆独立厂牌，以出版黑浪潮音乐为主）的出版很好，是cd+dvdr，限量500套。其中特别包装100套，里面有针头放在铁盒子里。
如何形容自己
我挺普通的，但有时候性格还是有点分裂，有时候阴沉沮丧，有时候又非常满足。
沮丧多半是因为生活琐事吗，还是音乐上的目标
做为人得应付生存的压力，还是希望能尽量生活，少考虑生存。
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想采访半野喜弘的愿望从第一次听到他的《海上花》配乐已经诞生。几年后，乘着半野出席2004年上海双年展的机会，这个愿望终于有实现的机会，可是，一番访问下来，对这位当红的日手电音乐手更显得言不达意，意尤未尽。
早期用Multiphonic Ensemble制造让人兴奋，但冰冷的抽象Hip Hop，却在对声音的追求下变成今天温暖怡人的电音诗篇。半野喜弘的电音世界在进化中渗着温淳的人性。特别感谢令这个访问顺利完成的Junky、玄番小雪、香取义人、Dickson Dee。
I.现在的作品更有种爆发力在里面
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杂音：介绍一下你最早组成的乐队News From Street Connection吧。当时为什么会以实验Hip-Hop作为乐队的音乐，是你的音乐影响导致的吗？你的音乐影响主要来自哪里？
半野喜弘（以下简称“半野”）：我在中学时代就非常喜欢Free Jazz和Hip Hop音乐，大概1991-1992年的时候特别想把这两种音乐融合在一起玩，于是便有了News From Street Connection。Eric Dolphy和Robert Wyatt都是对我创作有深远影响的音乐家，特别是英国Soft Machine的成员Robert Wyatt。
杂音：为什么又会用Multiphonic Ensemble这个名字来进行创作？但现在好象你更多的是使用自己的名字来创作，为什么会有这样的转变？
半野：Multiphonic Ensemble是没有人声的，早期的作品都有节奏；但后来慢慢地对有节奏的音乐失去了兴趣。这个转变大概是1997年左右，于是这之后便更多地用自己的名字创作没明显节奏的音乐了。
杂音：谈谈你和Sub Rosa之间的合作吧。
半野：我当时做的音乐比较前卫，就像早上的太阳那样有很多光亮。我把Demo寄给了Sub Rosa后，就开始合作出版唱片。他们的出品也是不太主流的音乐，所以大家的风格还是比较一致。
杂音：Multiphonic Ensemble与你的本名，两个代号的创作风格你自己会刻意作出区分吗？
半野：用Multiphonic Ensemble名义创作的计划在5年前已经停用了，它只是用来做有节奏的音乐的一个代号，之外的音乐就用本名。
杂音：你接连几张的专辑增加了许多人声的成份。
半野：对，越来越对人声感兴趣了。所以顺理成章地在现在的很多作品里加入人声。
杂音：Multiphonic Ensemble和Cirque，你的音乐好象越来越温暖，有很多人性化的声音和编排，心境上是否跟以前不一样？
半野：可以这样形容吧。原来喜欢比较噪音的东西，现在更喜欢模糊些微妙些的音乐，觉得有种爆发力在里面。
II.我喜欢把音乐做得色彩丰富些
杂音：为什么会萌生创办厂牌Cirque的念头？
半野：只是为了创作和发表自己喜欢的音乐，而且更自由些。我希望音乐跟绘画一样能表达得随意点，所以并没有太过刻意的发展打算。
杂音：“Music on Canva”的“April”有很东方的意境。在你的创作中会刻意呈现出东方（日本）文化吗？
半野：也不刻意追求，这是很自然的过程，只是想用更少地声音，表达更多的空间感。
杂音：在“Sulpice”中，你把许多原声乐器的声音解构拼贴成很Minimal的电子作品，为什么会有这种独特的创作想法呢？
半野：就像绘画可以是一种颜色，音乐也可以是单音，但自己喜欢多色彩的绘画，喜欢把音乐做得色彩丰富些。
III.对坂本龙一我更多的是尊重，但没有影响
杂音：谈谈那次与候孝贤的合作吧。为什么会有这个契机为他的《海上花》创作配乐？
半野:：候孝贤在拍《海上花》之前非常喜欢我的作品，经过朋友牵线就有了那次合作。
杂音：《海上花》对你以后的电影配乐创作有影响吗？
半野：《海上花》是我第一次做电影配乐，也是第一次根据电影的情况来考虑音乐，而之前的创作都不会特地考虑。
杂音：比起《海上花》《站台》的Main Theme创作与配乐上更追求简约的表达，这是出于影片本身的要求还是你自己创作心态的改变？
半野喜弘：我用了四种旋律来代表影片的四个人的人生，导演贾樟柯要求尽量不要有太过丰富的色彩，因为影片想表达在强大压力下内心坚强的这些人，所有这些都是《站台》的Main Theme的创作考虑。
杂音：为余力为的《明日天涯》创作配乐是基于《站台》/贾樟柯的原因吗？谈谈这部配乐的创作动机吧？
半野：对，余力为是贾樟柯《站台》的摄影。他对影片的配乐也没什么特别要求，在自己配乐的几部影片中，只有贾樟柯对配乐有要求。
杂音：在电影配乐创作上，有受到坂本龙一的影响吗？谈谈你们两人合作的Hoon？
半野：对坂本龙一我更多的是尊重，但在音乐上对我是没有影响的。Code其实是个绿色和平组织，里面还有其它艺术家，我和坂本龙一只是负责其中的音乐部分，也就有了Hoon。
IV.日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量
杂音：在日本象你这种音乐风格的乐手多吗？
半野：非常的多，而且大家演出和交流也很频繁。
杂音：站在一个日本乐手的角度，你觉得日本的实验电子乐手与Oval等欧美玩实验电子风格的乐手在风格上有何区别？
半野：没有区别，日本实验电子更多元化，可能因为日本是小岛，交流更频密，所以现在更多的日本独立音乐人在考虑要怎么样影响欧美。
杂音：全世界正趋向用Laptop和电脑软件这种Home Studio的方式做音乐，你觉得这种潮流会对现代音乐的发展有什么启示？
半野：最大的好处就是经济，因为你录音棚的花费可能要比买软件高很多，而且并不是每个人都能真正演奏乐器的，但有电脑的话每个人都能做音乐；最大的坏处就是电脑虽然能模拟很多乐器音色，但都要比真乐器差，所以在条件允许下也尽量用真乐器录制音色。
杂音：在这次的中国演出前，对中国的实验（电子）音乐和乐手有了解吗？而这次之行，关于中国的实验电子音乐，你又有什么新的想法？
半野：来中国之前并不很了解中国的实验（电子）音乐，但看了一些中国的艺术表演后觉得非常有力，音乐的演出同样是这样。日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量。但存在着的障碍是资迅没日本和欧美发达，但这可能也使中国的实验（电子）音乐走向新的一条道路。
杂音：请谈谈接着下来有什么新的创作计划吗？
半野：9月份在日本，10月份在欧美发行的新专辑“Radiq –Graffiti & Rude Boy 67′”，里面会有非洲籍法国人的Rap，包括很多黑人的音乐元素加到了里面。
采访：Iphen Junky
翻译: 玄番小雪/香取义人
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Category: Artists Interview, Electronica, IphenUpdated on 2008年6月18日 by admin
访问当天的时间安排非常匆忙，Gidon Kremer更急于想与他的团员排练而多于接受我们的采访。因此未能与这位杰出的演奏家谈及更多的音乐话题；如他对波罗的海室内乐团的展望，他为何对当代先锋作曲家作品的关注，更重要的是他的国家拉脱维亚在他的演奏生涯里潜移默化的影响等等。这不可以不说是一个遗憾。
访问开始前，Kremer已然谦虚的声明：我很少接受采访，我想用音乐说话，音乐代表了我要说的全部。（当晚，Kremer果然用他的演奏述说了远比访问更多的话语）
杂音：或者就让我们从你出版的唱片开始吧。在Nonsuch的出版目录里，有你多张演奏Tango和Astor Piazzolla的作品，能谈谈你对这种音乐和Astor Piazzolla作品的看法吗？
Kremer：他是一个很重要的当代音乐家，也是当代一个相当重要的人物，他的作品非常有灵性，能够很容易地传达给那些充满热情的人们。而且不需要具备很多的音乐知识才能理解。他的作品很有个性，听20秒钟就能辨认出来，你会马上知道这个不是巴赫，不是舒伯特。
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杂音：在准备演奏Astor Piazzolla的作品前，你希望自己的演绎达到一个怎样的境界或者目的？
Kremer：我希望能够让观众融入到音乐里，而不是只停留在音乐的表面。我不希望音乐停留在它的外表，而是要用它的内涵来打动人。Piazzolla给了我很多素材去做这件事情，就像舒伯特、莫扎特、肖斯搭科维奇这些伟大作曲家，他们（的作品）赋予我很大的力量，投入到音乐之中。Piazzolla的作品不仅仅是娱乐或者让大家觉得新奇，他的音乐超越了这一切。
杂音：过去几年你在ECM出版过一些唱片，能谈谈厂牌的领导者Manfred Eicher和ECM给您的印象吗？
Kremer：我曾与ECM有过合作，但停止了一段时间。在未来我打算再次与他们展开合作。最近，Kremerata室内乐团也与他们开始了合作。我觉得ECM是一个很重要的厂牌，因为她有自己的一套完整的音乐语言。我对我和我们的乐团与他们的合作充满期望；因为我也希望我们的乐团能演绎出属于自己的声音。谈到Manfred Eicher，他是我所认识的最好的制作人之一，他与Helmut Muller是不相伯仲的，Helmut是我的另外一个制作人，多年来我和我的乐团的所有唱片都是由他来制作的。
杂音：同为当代杰出的演奏家，你有着更为丰富多样的演奏曲目名单，同时也十分更关注一些不为大众所熟知的作品，这是什么原因呢？
Kremer：我想我的责任是一个翻译，我有责任把当代作曲家的作品风貌展现给大家。作为一个当代的乐手，我的责任不仅仅是跟当代那些很著名的演奏家合作；也有责任跟一些很年轻的演奏家合作。Kremerata室内乐团便是一个很好的例子，与他们的合作让我和未来的一代建立起一个桥梁。而其实我和年轻音乐家的合作不仅仅局限在我的本土，也包括其他很多国家（的乐手）。像中国的音乐家，我也曾经跟马友友合作，接着下来还会与年轻的钢琴家陈塞合作。我关注的不仅是身处在我那个年代的演奏家，还有下一代的演奏家。
杂音：你认为，一位演奏者在面对他即将要演奏的音乐作品时要做那些准备呢？
Kremer：每个小时、每天、每周不停地练习，这就是准备。
杂音：为什么会选择在奥地利边境小镇举办Lockenhaus音乐节呢？举办这个音乐节的初衷是什么？而对它的将来，你又有什么期盼呢？
Kremer：Lockenhaus音乐节是我在23年前开创的。到今天它仍然保持着当年的风格，包括与各音乐家的紧密联系和长久的友谊。虽然它只是一个很小的音乐节，但我做这个的初衷就是要把音乐上的商业性拿掉，保持音乐的纯洁性，让我们可以在没有销售商业的背景下直接把音乐的魅力传达给大家。
杂音：是什么原因促使你成立了Kremerata Baltica室内乐团呢？你对这个团的未来有什么计划，或者说是希望呢？
Kremer：Kremerata在感情上，是因为我希望把我的国家和它的周边地区联结在一起，过去它是苏联一部分。我希望透过这个乐团能给这些音乐家通向未来的桥梁和机会。
访问结束，Kremer匆忙赶往彩排，主办方力邀我们观看彩排。进入音乐厅，站在Kremerata Baltica成员中间的Kremer如一位慈祥的父亲，不时轻声指点着乐团年轻乐手的演奏。言传身教、细致入微。在那聚光灯下，步履轻快的他，虽然并没有演奏，却已仿佛化作一缕乐音，缠绕在星海音乐厅的空气之中。
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Category: Artists Interview, IphenUpdated on by admin
DJ Dee的“Sunday”终于出版了。在此前的半年里我们已经陆陆续续收听到他发过来的DEMO，而且还改动了很多次。现在看到唱片终于出版了，感觉有点望穿秋水。关于DJ Dee（aka Dickson Dee）希望了解的实在太多，他多年来的音乐与心路历程、他对独立音乐的经营之道、他与家人的相处，很多很多。但整个访问下来，还是显得那么意犹未尽。尤其有一些问题，Dickson Dee以太私人的理由拒绝回答。我们的访问从他刚刚结束的台湾唱片宣传活动谈起……
杂音：首先想请你谈谈刚刚在台湾结束的唱片宣传活动。对于这次纯粹以乐手的身份到台湾演出与做宣传，感觉如何呢？台湾的乐迷对你的音乐接受程度怎么样？与你在中国大陆的一些现场演出相比，在台湾做演出会有什么不一样呢？
D：这不是我第一次到台湾去了，但以乐手的身份到台湾还是第一次。这次去台湾有一种被照顾的感觉，很轻松，象是在度假。对于乐迷们的反应其实我也不太清楚，因为我只专注在演出上面，因为有很多即兴的部份需要集中精神。谈到两地演出的差别，对我个人来说，其实都一样。不过听众会有些分别，台北会来听的人都是喜欢这种音乐的，而且演出完与乐手有交流；但大陆地区我就不太掌握，就算有很多人来，演出一完就全走了。
杂音：这次与三位台湾当地乐手的合作演出，自我评介如何？同样的表演手法，比较对上一次的蒙古三重奏你更满意哪一次呢？
D：我是很乐意看到这样的即兴演出，他们都表现得很好，在完全没有排练下就上台有这样的效果很不错。两次我都很满意，
杂音：在你的创作观上是否很注重一种“融合”呢？尤其是两种/多种不同风格与性质音乐的“融合”。
D：因为我与这些乐手全都是用语言沟通，上场就各自发挥，所以对我来说演出就象在排练，多演几次就会有默契。我没有想到“融合”，只是我个人喜欢尝试新的方式，之前没试过的我都很想试。
杂音：对于这样即兴性的合作演出，你是如何和他们沟通的呢（尤其之前的蒙古三重奏更是存在语言不通的障碍）？这次台湾的乐手都是学院派的音乐家，会否对这些实验性音乐的了解存在困难？会否在演出过程中，令双方的默契不够呢？
D：首先就是多用语言去沟通，让乐手们明白我的想法，我也会听取他们的意见；之后让他们听我的作品，再展示我演出的手法，剩下的就靠大家的领悟和个人发挥了。这次在台北的情况一样，不过在言语上沟通顺畅，所以在没有排练的情况下默契也很好。
杂音：在制作“Sunday”的时候用上了哪些器材和声音样本呢？
D：制作上面用了以下的器材：G4、Sony Laptop、Pro-Tools d24 + 2 dsp card、Digidesign-882、 Sp808ex、Korg MS2000、Technics SL-1200MK2、Akai Remix 16、MD、Ableton–LIVE、 Audiomulch。谈到声音样本我用了很多CD和黑胶（但很多都忘了记录下具体的名字），也有北京工地的录音，还有女儿Kitty 4岁时唱的儿歌，以及之前录下来的蒙古喉音。
杂音：“Sunday”在制作上面用了许多的时间，而在唱片正式出版之前，我们也听过你几个版本的Demo，发现整体风格对节奏的关注越来越少，而更偏向于氛围/音景的营造。能否谈谈为什么会有这样的风格转变吗？
D：我个人希望更统一些吧，在寄母带去CD厂前两天才将Track 1 & 2改了，我个人更喜欢现在的Version。其实我也很重视节奏，虽然音乐上感觉会很Ambient，但律动兴也很强。在我下一张以DJ Dee发表的唱片就是很“Beat”的。
杂音：在“Sunday”里面，你希望传达一种什么样的信息呢？你的心情？你对音乐的处理手法？还是其它对生活对人诸如此类？
D：没有什么特别想表达的。做整张“Sunday”只是用我休闲的一天来完成的。当中的过程才是我想要的。也是我真正休息的时候，可以静下心来享受一下“声音的风景”。
杂音：DJ Dee的系列创作计划现在已经出现了“Sunday”，那之后的创作计划现在有没有一个大致的轮廓或者雏形呢？
D：有，是“Friday”，会是纯音乐的Hip Hop，不过还是很实验的，希望能在年底完成。
杂音：“Sunday”里面会有艺术家曹菲制作的两个MV，能谈谈MV具体会是如何的吗？
D：曹菲会制作“Sunday”里第一首音乐的MV，而且有两个版本，大概10月中旬可以完成，当中会有些情色的内容，但我还没看小样，不过我相信她，所以她可全权来操作。所以我也很期待。
杂音：象此类与影像相结合的创作，在你多个创作代号中都曾经出现过，你认为在当今音乐创作中，这种多媒体的创作手法重要吗？在视像艺术日益发达的今天，它会否成为今后实验音乐创作的一种流派呢？
D：这不是手法的问题，而是要多跟身边朋友沟通，同时扩大自己的视野。我会作这方面的尝试只是因为我喜欢影象，所以促使我去参与。
杂音：“Sunday”给人的感觉是里面的音乐影象感特别强，你在创作过程中有没有浮现过这些音乐会配合一些什么影象的念头呢？
D：当然有，而且很强烈，象最后一首我想到的就是游山玩水的景象。
杂音：“Sunday”里面有一首你和女儿合作的作品，很旧以前也听你提到过你会和女儿们组成一个名为SKD（Sarah, Kitty & Dickson）的创作计划，为什么会有成立这个组合的想法呢？那现在这个计划进展如何呢？什么时候会以这个名字出版唱片？
D：哈哈哈。起因是我一直都有记录他们成长的声音。在“Past”里就有Kitty两岁时跟我的对话。再发现Kitty还很能乱玩我的那些乐器，而且很有即兴高手的模样，这样我每次都有录下她乱玩的片断，之后我只需要将她们的声音重新整理加上我的声音不就可以了吗! 试了一些小样感觉很好，那就做吧。我告诉Kitty说和妹妹一起做一张CD，封面由她来画，她一口答应，那就有了SKD。而且每次和Kitty听妹妹和她自己的声音我们都感受那种欢乐无限，这也是SKD出现最重要的原因。唱片出版大概明年中旬吧。要看Saraa的表现，不过 Kitty她已经录了很多很好的即兴乐器表演。Sarra才快3岁，而且我想她上学后会有些变化。不过她能吹响小号了，有些惊人吧！Saraa和 Kitty是SKD的主角啊！
杂音：这次“Sunday”在台湾的默契唱片发行，能否谈谈你对默契的感觉，还有厂牌主持人一晋。
D：默契是一家很新的独立厂牌，主力是黄一晋。他是一家很友善、而且音乐上会走Trip Hop路线的Label。到目前为止他们已经有两张自己的出版，并且代理了三张唱片作发行。一晋对音乐和厂牌经营都很想做到完美，这是我很欣赏的，所以当他想在台湾发行“Sunday”我一口就答应了。
杂音：在中国大陆同样有很多独立厂牌，比起台湾或者香港，你觉得他们的生存现状是否更加艰难？作为一个有着多年独立厂牌经营经验的主持人，你如何看待中国独立厂牌的发展？你对他们有什么建议呢？
D：中国的情况表面好象不太好，但他有着很好的前景，只要将唱片业相关的脉络搞清楚从实践中学习和掌握，无论是独立或者国营单位都有很大的空间。中国就是独立厂牌的天下，五大（唱片公司）最多只能占有50%的市场，走着看吧。
杂音：这么多年在中港台三地工作，而且从事的又是独立音乐，有过身心疲累的时候吗？在那个时候是什么支持你继续下去呢？
D：没有，整件事情对我还很新鲜，又怎么会疲累。不过一定要感激我的家里每一成员和身边长期的战友。
杂音：既做乐手，又要运作一个厂牌，还要兼顾许多的事情，会否有无法平衡的时候。其实说真的，你最希望担当其中哪一个角色呢？
D：我享受现在的状况，而这是很重要的经验，虽然有很多不同的压力，但我很想完整的经历一次。未来可能专注做音乐人吧。(完)
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刚刚结束了在首届“北京声纳”上的演出，Karkowski取道上海来到广州，沿途照例安排演出。连绵数周的多场演出并没有令他疲惫下来。在广州他依然侃侃而谈，从北京声纳、中国乐手，到个人的创作经验和意愿、中国实验音乐发展，无所不包括其中。虽然有时候答非所问，但谈笑间却让听者获益良多。
杂音：在一年的时间内两度到访中国，特别是参加了国内首次的电子音乐节，感觉如何？
Zbigniew Karkowski（以下简称ZK）：我觉得相当好。能够看见这类实验音乐活动在中国发生，我感到很高兴。我想，像这样的关于实验音乐的活动在中国会越来越多。因为我在北京和上海与许多朋友交谈过，他们都说有越来越多人对实验音乐产生兴趣。所以我想在中国发展实验音乐是很有可能的。而且，在这次音乐节上，我听到了许多不同类型的音乐，这也让我看到了实验音乐在中国的成长。
杂音：听说你这次在北京的演出只有半小时，是怎么回事呢？感觉如何？
ZK：实际上我个人的演出只有10分钟，另外还有10分钟是我和Helmut Schafer的合奏。总共也才20多分钟。这有两个原因：第一是因为当我演出的时候，我的电脑死机了，我只有停下来。第二是因为当我和Schafer合奏的时候轮到他的电脑掉到了地上，所以也只好停下来了。但我觉得这样很好！这次演出我看了许多很精彩的演出，但中国乐手存在一个问题：对时间的控制。他们演奏了太长的时间。
杂音：感觉来观看这次演出的乐迷如何？和上次广州的演出相比，两者有没有什么差别？
ZK：其实我对来观看的乐迷并不了解，因为并没有太多的交流，人们看完演出就离场了。让我觉得挺有意思的是：在北京演出的时候，当我结束，许多乐迷目瞪口呆了接近1分钟。因为在他们想来，这会是持续接近1个小时的演出。可能这和来的乐迷并没有太多观看实验音乐演出的机会有关。他们往往带着过多的期望来观看演出，期待某些东西的发生。但我觉得这样并不好，观看（实验音乐）演出不应该带有什么期望，而是应该以平常的心态来看待整个演出。如果你带有期望，你听到的将不是真实的声音，而是你期望的声音。
杂音：这次你在北京看了哪些乐手的演出，感觉如何？能分别谈谈对国外乐手和国内乐手的看法吗？
ZK：首先我要声明，我因为要参加其他的演出而错过了头两天的音乐节。但我觉得许多乐手都不错。我个人其实并不会去判断音乐的好与坏。感觉上，他们已经做出了他们最好的东西。在我的观点看来：国内乐手的演出让我觉得他们不够自信。有些乐手可能是第一次做演出，缺乏演出经验，所以看起来像是在做练习一样。另一方面，如上所述，由于时间控制的问题，大部分的中国乐手的音乐重心和焦点不够突出。如果他们能够把演出控制在开始的十五到二十分钟内，那将可以使作品的重心和焦点凸显出来，演出也会是十分精彩的。在我看来，现场演出最重要的就是时间的控制。还有就是要在演出中制作悬念，音乐不能太过刻板，让人可以猜测到你接下来的举动。当然，这仅是演出的经验问题。随着演出机会的增加，未来将会更好。另一方面，也有中国朋友跟我说，Helmut Schafer等国外乐手的演出时间太短了。但我觉得这刚好，因为这是一个音乐节，每晚的表演时间都很长。一连四天，每晚三至四个小时的演出时间，会让乐迷觉得十分疲倦，大家未必能承受得了。
杂音：这次音乐节，主办方期望能够达到东西方实验音乐界的相互交流和观摩，你觉得这个目的达到了吗？你觉得还有哪些方面是可以改进的？
ZK：也如上所说，整个音乐节的时间安排太长的。而且我觉得对于一个音乐节来说，第一天的表演安排是十分重要的。只有当第一批听众告诉他的朋友‘这是个精彩的演出！’，那接下来的演出才会吸引到更多的观众，而这次的编排就没有达到这个效果。其次，我觉得这次音乐节在邀请乐手方面也不够全面，例如 Dickson Dee和Pei等出色的中国乐手都没能出席。不过这可能与资金预算有关，本身这次演出的资金就不够充裕。再有，或者是因为主办方对资金比较紧张，担心是否可以收回成本，担心是否有人来观看等等，所以令整个音乐节充满了紧张的气氛，大家都没能真正的放松下来好好的交流一下。当然，这不要紧，许多音乐节都有类似的情况。在我看来，如果能在音乐节期间，既有各种各样的演出，大家又可以好好的吃顿饭，聚一聚，聊一聊，会很好。但这些在本次音乐节中都没有发生。关于本次音乐节的目的是否达到，我觉得现在要下一个定论为时过早。
杂音：你在北京演出时电脑屡次出现问题，但你对此好像并不太在意，为什么呢？
ZK：我并不喜欢对音乐多加控制。对我来说，音乐是完全自由的。我选择采用MAX/MSP创作和演奏，就是因为它能够达到我的这一想法，我喜欢采用一些不太稳定，会产生不可预知效果的设备和软件。在北京，当我的电脑出现故障的时候它依然发出声音。虽然这完全是一个失误，但我觉得当时的声音相当有趣。而我和 Schafer合作的时候，他的电脑掉到了地上，但依然有声音输出。当时大家都在惊讶，担心那台G4。但我觉得那一刻的声音相当精彩。现在采用电脑创作可以对音乐进行细致的分拆和制作。但我不这样做，我只是把电脑带到一个点上，然后让它自行展开，发出我所不能预期的声音。
杂音：上海的演出怎么样？觉得同台演出的几位上海乐手如何？能否给他们一些意见？
ZK：我不会去判断音乐的好坏。我享受这次音乐演出的过程。真要我给他们意见，我想就是继续坚持做自己喜欢的东西。争取更多的表演机会，或者多创作些作品等等。不需要太多的思考事情的结果和目的。
杂音：你更喜欢演出还是在录音室中进行创作？两者对你来说有什么不同呢？
ZK：这要看什么时候，如果我刚刚经历了一次长时间的巡演，我当然更愿意回到录音室进行创作。反过来也一样，呆在录音室太久了就会想外出走走。就像这次，我刚刚结束了连续数周的欧洲巡演，又在中国表演了三场。接下来等我回到日本，我想我会花两周看电视，什么也不做。接下来就会在录音室制作新的作品。在外出演出过程中，你会认识很多人、经历一些事情；当你回到录音室创作的时候，这些经历会对你接下来的创作有帮助。
杂音：这次是你和Dick是首度合作，感觉如何？听说你会和Dick合作制作录音室作品，能讲讲创作的概念吗？
ZK：和Dick的合作很不错，他是个出色的乐手。关于创作新作品的问题，我还没有考虑过。到时候看情况再说吧。一件事情如果已经很清楚了，那我认为就没有什么做的价值了。中国人的习惯思维是在做之前考虑对事情的控制，做事的目标和概念。但音乐不像写作，或者其他什么工作，没有很多的逻辑思维在里面。在我的人生哲学里我也不会去考虑这些问题。你如果问我为什么会选择做音乐，我的回答是“我怎么知道？”。
采访/Edging & Iphen
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面对这位以教授音乐为生的实验乐手，与他的访谈让人觉得既详细又简短。在整段访问中，Karkowski紧紧围绕着他的“即时的感受（Now Experiment）”展开，谈到了他的生活、创作和音乐的观感。
杂音：听说你想到广州来定居。为什么会有这种想法呢？
Zbigniew Karkowski（以下简称ZK）：生命中的许多东西都是出于偶然，一次我跟姚大均谈起中国，他跟我介绍了几个中国朋友，于是我就预算着要来了。我对中国也没有什么印象，这是第一次来广州，对这个城市并不了解。但这次来给我的印象是中国是一个在发展中的国家。她在不断的变化中，很有意思，我希望能够经历这种变化。
在中国各个城市中，留在广州居住的机会是比较大的。这几天我到过了香港、广州和深圳，我觉得南方的城市相当有意思。我有个感觉，在将来香港、广州和深圳这个珠三角地区会成为中国一个重要经济、文化区域。所以如果我能在广州找到一份工作的话，例如在星海任教或者什么的，我会选择到中国来居住。
杂音：闻说你对食物也挺感兴趣。你去过很多个国家，你对哪里的食品印象最深刻？
ZK：中国的食品很不错，款式也多，我很喜欢。相比之下欧洲的食品就比较单一。猪手加土豆，让人很郁闷。
杂音：回到正题上，你在广州进行讲学（Workshop），你有什么样的期望？
ZK：我使用电脑进行创作已经许多年了，我想对于这里的人来说是比较有意思的。我在这里展示演奏的技巧，一些基本的理论和软件的使用。我觉得实验音乐、电脑音乐在中国是一个新生事物，还没有形成相应的氛围，我希望我能够给中国乐手一些帮助。
杂音：当别人对你的音乐提出批评的时候，你是怎样面对的？
ZK：每个人都有选择的权利。我进行我的创作，而听众可以选择接受。另外，我创作了大量的作品。不同的作品代表我不同的风格。而听众往往只会听到，或者选择其中一部分。同时，音乐不像运动，不能说谁比谁好一些。
杂音：你会在音乐传达什么样的感受吗？
ZK：在我的音乐创作中，我并不会传达任何特殊的信息，也不想用音乐来传达一些固定的信息。例如某些美丽的事物。我认为音乐是完全自由的。有时候某种事物对我来说是美的，但却未必大家都认同。
声音于我来说仅仅是感觉。音乐创作是一个完全没有拘束的空间。我通过音乐创造一个声响环境。我把我的作品的音量尽量扩大，在这样的音量中人的许多想法和期望都会被压制。在一般情况下，人们在观看演唱会之前会在各种宣传资料的诱导下，对音乐产生各种期待，音乐符合这种期待与否就会产生出个人对音乐的好恶。而我的音乐就是要扼杀掉这种期待，让听众感受到音乐进行时瞬间的感觉。
杂音：现在依然会听古典音乐吗？还会进行这方面的创作吗？
ZK：我依然在进行古典音乐创作。我每年都创作一两部当代古典作品。我也会去听，有些作曲家我非常喜欢，像Iannis Xenakis。我想原声乐器作品、特别是大型管弦乐依然有未被发现的创作空间，值得去研究。在Xenakis创作的第一首原音乐器作品的时候，他使用了一种新的滑音技术。首演的时候很多人都觉得这是一首电子作品。在进行这类创作的时候，有时候是挺困难的，与管弦乐团一起工作就像在工厂里面工作一样。实际上我在80年代到92年曾经创作过不少器乐作品。我曾经花了一年的时间，创作出一首个人很满意的作品，但当我把作品交给乐团指挥的时候，他说：“你这不叫音乐，这是朋克。”管弦乐团不喜欢这部作品，于是他们毁掉了这部作品。你知道，（虽然同属于先锋古典领域）我并不像Stockhausen这些音乐家有名气，人们不会尊重你的作品。你一部作品会有二三十人出来反对你。那次是一次很难受的记忆：辛苦创作出的一部作品，演奏者却在摧毁它。之所以继续创作这些作品是因为也有一些很好的合作经历。我觉得近年来人们对这些当代古典的观念有所改变了，特别是欧洲地区。每年在不同的城市都有许多这类型的音乐节。许多人开始厌倦了原来的那些古典作品。
杂音：你对现在的Avant Garde、即兴音乐的看法是怎样的？你会认为自己所创作的音乐属于这个范畴吗？
ZK：我不完全认同所谓的“即兴音乐”，因为人们总是受到个人认知范围的限制。一个人如果他一辈子都只听过爵士乐，那无论他演奏的技巧如何，他的即兴也一定只是在爵士的范围内。因此，“即兴”应该是以一个人的个人经验为基础的。
杂音：能谈谈你的创作吗？例如电脑创作与传统创作的区别？电脑里的声音来源是电脑自行产生的，还是需要采样的呢？
ZK：用电脑进行创作与用传统方式进行创作，两者在思维方式上是不同的。当我在进行传统创作的时候，我就必须按照作曲的规则来思考，我就必须在有限的方法中进行选择，按部就班地进行创作。我认为现在这种创作方法99%已经死亡了。我现在的创作是用电脑，也就是说我的创作是紧紧围绕着数码而展开的。当我在使用电脑进行创作的时候，所有的声音都在我的个人驾驭之下，我就可以把许多不同的东西通过不同的方法放到一起。创作出新的东西。许多先驱，例如Karlheinz Stockhausen，他对日常生活进行了长期的录音，并对这些录音进行处理，创作出许多的作品。虽然当中许多的作品我都觉得沉闷，但这的确是不可思议的，也的确创造了一种新方法、新声音、新技术和新形式。那为什么要拒绝这种方式呢？
至于我的创作，就是完全使用电脑。通过软件的处理，声音的来源更加可以是任何东西。其实任何（电脑）文件在电脑里面都只是0和1，我可以使用任何东西创作出无穷的声音。而声音本身也只由软件决定。在这种创作中，创作者的作用在于组织声音。
杂音：那就是说软件在今天就成了乐器了？
ZK：我可以听得出由不同软件制造出来的声音，就像以前我们听音乐可以分辨出演奏的乐器一样，今天我们也可以通过声音听出制作的软件。我主要使用MAX/MSP进行创作，这种软件有很大的扩容性。你可以从不同的步骤开始做起。因此它也不容易固化乐手的创作模式。
杂音：现场演出和在录音室中进行创作对你来说有多大的不同？（现场演出会否会更注重“身体性”的表演，或者说演奏）
ZK：两者是很大不同的。在录音室中工作你能够对你的作品很精细的加工。现场就是现场，每次带来的都是不同的体验。无论是声场、音响设备、声音的震动和观众都是不可重复的。我非常喜欢这种经验，它让我的生活更加精彩。在Sensorband时代，我通过身体移动来创作音乐。不过今天我不再觉得这是十分重要的。
杂音：通过Mazk乐队，你希望表达，或者说实现什么样的创作意图呢？这个目标达到了吗？
ZK：我跟秋田原美以“Mazk”的名义合作过多场的演出，也出版过数张唱片。但是我和他并没在音乐上有什么沟通。在演出的时候往往都是大家坐到一起，打开电脑，然后就开始演奏。我和很多乐手组成乐队或合作演出的时候都有沟通，但和日本乐手却总是这样。这可能跟日本的文化有关，另一方面音乐本身就是一种很直觉的东西。
杂音：你在日本呆了很长时间，是什么原因使你长期逗留在日本呢？该地区的环境有利于你的创作吗？
ZK：我没有怎么想这方面的问题。我有点随遇而安。
杂音：在你的音乐创作生涯中印象中最深刻的是什么？
ZK：我希望最让我印象深刻的东西会在将来出现。一个人如果很容易满足，那就会失去前进的动力。如果现在我能够在我的作品中找到这种满足，那就会处于一个很危险的境地。我希望能够在创作中不断地发现新的东西，学到新方法。
杂音：通过跟你的交谈，我觉得你很注重即时的感受（Now Experiment）。对吗？
ZK：我觉得人最重要的是就是存在的感觉，这是我最注重的。
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婆仔屋艺术空间在三月二十日、二十一日举办了一场非主流的音乐会“等水抓到火——灰野敬二、吉田达也中国巡回音乐会”，音乐的类型是本地少有的迷幻噪音，所邀请的两位日本乐手不但在日本地下音乐圈中闻名已久，近年来在国际上也享负盛名，尤其是刚过五十岁的灰野敬二，更被视为日本在噪音、即兴、爵士、摇滚等各方面的领导者之一，被部分日本乐手尊称为“日本地下音乐教父”。
灰野敬二有着传奇的音乐经历，传说他曾经自闭在家里房间内达3、4年之久，籍此潜心研习吐纳法和蓝调音乐。亦曾因为一场严重的疾病而被迫停止音乐工作3年之久，在他病倒的时间里他深入思考音乐本身，他所关心的是音乐的本质，而不是音乐形式。
多年来，灰野已经以不同身份出版超过百张专辑，当中尤以他领导的乐团“不失者”（Fushitsusha）最为人熟知。他并且与不少世界级著名乐手、乐团合作过，包括：John Zorn的Painkiller、南条麻人的超级组合Musica Transonic、还有Alan Licht、Boris、Merzbow、实验吉他手Derek Bailey和Fred Frith、Faust、Charles Hayward、贝司手Barre Phillips、萨克斯风手Peter Brotzmann、吉他手Loren MazzaCane Connors等。
巡回演出
长长的灰发，终年戴着黑色太阳镜，一身黑衣摇滚乐手打扮，已经成为这位著名的日本乐手灰野敬二的标志，他曾在访问中打趣地说如果他穿着白色衣服的话，会使他不能集中演唱。
这次他和另一位日本超级鼓手吉田达也一同合作进行首次中国巡回演出，可谓是一次地下音乐界的盛事，此行巡回音乐会是在两岸三地进行（竟然缺席于香港），第一站是台北，然后是澳门、广州、上海和北京，香港的唱片公司全程进行录音、录影，之后将出版这次巡回音乐会CD和VCD。
想不到这类非主流的音乐会，反应竟是出乎意料之外的热烈，除一批香港乐迷闻风而至之外，本地也有不少学生和公众感到兴趣，主办单位最后决定把音乐会从只准备容纳150人的婆仔屋，移师到较大的综艺二馆进行，以招待超出预算之外的观众，令更多人可以欣赏到这个本地较少机会接触的音乐类型和表演形式。
强烈反差
音乐会以平实质朴的方式进行，暗淡的舞台光配合着乐手希望营造的黑暗祭典的氛围，没有太多额外的装饰和礼节，两位乐手一上场立即引爆如洪水般强大声浪，排山倒海，震慑全场。有人接受不了前段巨大声响的压迫而选择半途离场，却可能因此错过他们如何有意识地创造出极响与极静之间的强大反差，灰野敬二运用各种演奏唱技巧与肢体语言，透过不同的效果器，让吉他、人声回荡在两极之间，不断刺激人们的感官经验，而鼓手吉田达也则适时在背后推波助澜。约九十分钟没间断的黑色迷幻声响洗礼并不是纯然冷酷的噪音实验，当灰野敬二透过效果器发出如天使般纯净吟唱的一刻，有用心聆听的人其实可以感受到他是一个感情丰富的人。
早在音乐会的前一天，灰野敬二和吉田达也在婆仔屋主持了一场音乐工作坊，向公众介绍自己的音乐理念并示范演出，就在他们驻留婆仔屋期间，笔者和这次音乐会的策划人吴子婴有幸和灰野敬二进行一场访问。
不是虚无主义者
访问中，三十多年的迷幻音乐历程慢慢展开在我们眼前，一位对音乐非常认真、爱玩（不断在镜头前扮鬼脸）、富于幽默感的素食主义乐手/艺术家在我们面前渐渐褪去神秘面纱，并且很认真地告诉我们“我不是一个虚无主义者，而是一只可爱小猫。”
问：可否约略介绍一下东京地下音乐的发展状况？
灰野：由于我仍在圈中，仍未退休，所以很难以圈中人的身份去评估，至于我自己，也不知从什么时候开始被称为“地下”，我只是专注去做自己的音乐，做自己喜欢做的事，并没有特别留意是不是“地下”音乐这回事，这只是别人加在我身上的一道标签而已。
问：那么你会怎样称呼自己的音乐？
灰野：我会叫这是“灰野敬二音乐”，我这样说不是因为我以为自己很了不起，而是我本身是很重视发展个人特色的，音乐中有很多我个人的东西。
黑色元素
问：请问灰野敬二为什么对“黑”这个颜色或这个元素产生兴趣？从什么时候开始？
灰野：大约是25年前，当我在24岁时开始，因为我认为“黑”是最丰富的颜色，这和日本传统文化是没有关系的。
我本身是一个很正面的人，但我想去表现的“正面”，却要以一种“负面”的方式去做才会呈现出来，这是我喜欢“黑”和一直都使用“黑”这个元素的原因，这就像是一种祈祷的方式，我不要在光明中祈祷，而是要在黑暗中，这样才会产生一种正面的能量，我所做的音乐就像是一种“祈祷”，但我不是直接的、表面去祈求一些什么，而是希望把后面的意义拉出来。
这种“祈祷”的意念也全表演在我的音乐和现场表演中。
问：盛传你曾闭关三到四年去专门钻研“蓝调”这种音乐，是真的吗？为什么会做这样的决定？
灰野：是真有这回事的，在那段时间也同时钻研呼吸，其实我很想研究“拍子”，在一拍和另一拍之间的空间是我最想研究的，一开始当我想玩音乐时，对于“音乐到底是什么？”，在有声和无声之间的空间是什么？是我最有兴趣想研究的，而经过一段日子的钻研后，我发现这个空间原来是“无限”。
制造噪音
问：刚才提到有声和无声之间的空间，那么灰野先生您又怎样看“噪音”？在很多人心中，“噪音”就是布满整个空间的高密度的声音，你认为怎样？
灰野：在希腊文中“noise”是“新”的意思。我对文字的解释没兴趣，每个人应有自己对那个字的定义。我重视的是声音背后的东西，为什么会发这个声音？这背后是什么？籍着一个音、一个动作想启发人们想些什么才是最重要的。
问：你的创作状态是怎样的呢？是很有意识地要从一个什么地方出发？还是没意识地进行的？
灰野：我觉得我的音乐是“变”成这样，而不是“做”成这样，在我的音乐创作中，编、作、即兴这几部分都是平等的，有些人会事先设计好各部分的比重，但我不是这样，音乐不是我事先设计出来的，而是慢慢“变”出来，在音乐家当中是比较少这样做的，比如偏向于“即兴”为主的，我会觉得那有点不负责任，而偏向于编曲和作曲为主的，我又觉得那是太安全、太保护自己了，我会倾向于介乎两者之间。
我经常会有两种完全极致和矛盾的状态，我一方面会准备很大声量的，同一时间也会做很小很微型的东西。
技巧问题
问：对于已经钻研音乐三十年的灰野先生而言，现在“技巧”对你的意义是什么？
灰野：技巧再好也只是一种技巧，背后的用心更重要。如果现在我玩一段爵士，或一段什么，我肯定这里的人都会拍手喜欢，但这不是一个“冒险”，也不能籍此说出我在音乐背后想说的东西，如社会的问题、政治的问题等，所以我会做很多不同的东西。
问：那在你的作品中会注重去表达出一种政治或社会的讯息吗？
灰野：是的，我是关注社会动态的。
在最初接触音乐的时候，我只想做一个纯粹的音乐人，在自己的世界里，但后来发现这是不可能也无必要的，我感到这些在社会上发生的事其实和自己是很有关系的，自己是很有感觉的，那为什么不去把这种知觉表现出来呢？因为没有人会有和自己一样的敏感。
但我一直都没有参加任何党派的活动，因为由一开始我就不喜欢进入一个党派，可能因为这样，现在在世界上有那么多人欣赏我的音乐，因为我的音乐不是已归类在某一个主义、或某一个派别之内。
幸福与快乐
问：那你想籍着音乐带出些什么？
灰野：我想令人很幸福、快乐。只要你相信，在噪音中也可感觉到幸福，只要相信，身体和心灵融合就可感受到。
有件令我十分自豪的事：去年四月我在爱尔兰进行音乐会，一位后天失聪的人去听了我的音乐后竟然回复听觉！
（但另一件相反的事却是发生在刚进行完音乐会的台湾，一位观众听完音乐会后要到医院看耳朵！）
我觉得“想”、“看”和“听”要同时间进行，很多时我们都不是同时进行的，而我相信这位爱尔兰人在那一刻一定是非常想听到我的音乐，于是他把全部的感官都张开了，而且用了很强的意志力去听，所以他可以听到！
现场录音
问：现场演出是否因此比CD的录音更重要？
灰野：绝对是这样。对于音乐来说，空气是最重要的。音乐在数码化后，音乐便变成了一些讯号，直接输入人的脑袋，使人只获得知识，但却不一定能有智慧。
问：对婆仔屋这个演出场地有什么感觉？
灰野：当发现婆仔屋是一个半户外场地时，第一个想法是演出时会不会嘈到附近的居民。
不过每次演出我都会因应不同场地条件、现场反应调整自己的演出方式。以之前台北那场为例，因为圣界Live House是一密封地下室，给我的感觉也比较摇滚，所以音乐呈现就很激烈火爆，而婆仔屋给我的感觉则比较像艺术空间，气氛完全不同，所以很自然的音乐表现也会很不一样。
采访/吴子婴 文/小白
（原文刊于澳门杂志第27期）
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