时间：2008年10月19日 21：00-22：30
地点：GULA艺术空间
主办：GULA SPACE，亚洲传声
门票：80RMB，50RMB（学生） - 现场售票
查询：gulaspace.blogbus.com
演出：Sainkho Namchylak（人声）
Dickson Dee（电子）
Peter Scherr（贝司）
朱芳琼（敲击，弦乐器，人声）
图瓦超级女伶Sainkho Namtchylak与李劲松（aka Dickson Dee）的合作自2006年，Sainkho第一次来中国演出时已开始；07年，两人又因Sainkho来中国参加草原音乐节的机会，合演了几场。08 年，经两人商量后，决定展开一个更长期的艺术探索，除了在多个城市展开两人，或联同当地艺术家的现场演出外，更于今年会录制一张专辑。Sainkho曾在一个访问里说道：人声的一些效果和电子模拟的声音其实有相似相通之处，电音也是连结传统与现代的一座桥梁。这次的亚洲巡回，可以说是她与李劲松，这位华人世界大师级的电子乐手、声音艺术家在音乐上的一次灵犀相通。
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Book From Hell
Zai Kuning, Otomo Yoshihide, Dickson Dee
17 and 18 September
Esplanade Theatre Studio
Supernatural lore is part of many Asian cultures. In these cultures, the belief that spirits, ghosts and demons are periodically released from the underworld to roam the earth has inspired the creation of works of dance, literature, costume, art, food, alcohol, music and [...]
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http://oxwarehouse.blogspot.com/2008/07/blog-post_26.html
無國界音樂會
BORDERS: A Musical Exploration
『無國界音樂會』將於2008年8月7日在牛房開Show! 音樂會將音樂演出結合建築空間和畫廊的現場展覽, 大玩互動, 探索藝術創作的多元界限。音樂會重點演繹兩位香港當時得令的重要年青作曲人Samson Young, Lok Yin Tang 以及Fung Lam的作品, 它們也是GRENZENLO貫徹中國巡迴音樂會, 巡演四個城市九場音樂會的點題之作。音樂會將演出一些本土和國際作曲人的首演作品。『無國界音樂會』標誌著音樂組織GRENZENLO於東亞區的首度登場, 為觀眾獻演他們重要的當代新音樂作品。
Borders, to be staged at Ox House on August 7st 2008, aims to explore the borders of artistic creation through the interaction between musical performance, architectural space and gallery exhibits. There will be a focus on presenting works by three [...]
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兹比格涅夫·卡科夫斯基（Zbigniew Karkowski），1958年3月17日生于波兰城市克拉可夫。90年代初开始进行音乐创作，现在日本东京居住和工作，为当今实验音乐界最受瞩目的人物之一。他的音乐创作十分广泛，当代古典、工业音乐、实验音乐，乃至流行音乐均有涉足。多年来他的作品在欧洲、北美、澳洲多个国家和日本获得演出。其音乐悬疑性高，内容及结果无法预测，特别著重于拓展人类听觉功能之极限。作品在美日澳欧各地演出。现为国际知名高科技多媒体互动表演团体“感应器乐团” （Sensorband ）主要成员之一。
受到热爱古典音乐的母亲影响，卡科夫斯基从小就开始练习演奏钢琴和长笛。十一二岁就被送往当地的肖邦音乐中学，较系统地接受了正统音乐理论教育。70年代末，当朋克音乐流入波兰，他马上喜欢上了这种音乐。当时他满脑子都是The Clash和The Sex Pistols，日渐背离学校里迂腐陈旧的教序和音乐环境。
结束学生时代后，他开始在欧洲的流浪生活，辗转荷兰、德国柏林和法国巴黎等国家后，于1980年在瑞典的歌德堡市（Gothenburg）定居下来，私底下跟随Sven-Eric Johanson学习十二音阶、对位法等作曲技巧。在那里他与Michael von Hauswolff、Ulrich Hillebrand、Erik Pauser和Johan Soderbergh等志同道合者相遇，他们的存在同时也令歌德堡成为欧洲一个重要的实验音乐出产地。在那几年间，卡科夫斯基参与了众多不同的组合，其中较引人注目的是一支名为DNA的工业摇滚乐队，音乐风格受Einsturzende Neubauten、Throbbing Gristle 、Cabaret Voltaire等工业噪音鼻祖级乐队的影响。与此同时，卡科夫斯基还坚持在当地的“Ny Scen”（New Scene）等演出场地演出。后来更成立Radium 226.05组织，进行演出和录制唱片。他认为Radium对他的创作有很大的影响。当时Radium录制各种音乐的唱片，既有各种地下摇滚，也有 Avant Garde音乐。他说：“Radium在我的音乐历程中担任着十分重要的角色，而不仅仅是催化剂”，“它给我创造了更大的机会，让听众可以欣赏到我不同的音乐风格，给我创作增加了很大的信心和动力。”
1985年，卡科夫斯基入读歌德堡国立音乐学院学习作曲，又于歌德堡大学的音乐学系学习现代音乐美学，在Chalmers理工大学学习电脑音乐。在瑞典完成学业后，又在荷兰 DenHaag市的皇家音乐学院学习了一年的声学。在整个求学期间他利用暑假时间参加了许多大师开办的作曲课程，所有授课的教师都是像梅西安、布列兹、 Iannis Xenakis、Georges Aperghis等二十世纪伟大的作曲家。这段学习经历对卡科夫斯基日后创作的倾向甚为重要。因为在众多的作曲家中唯有Xenakis给他留下了深刻的印象。他形容布列兹和Xenakis就像两个对立面。前者沉着、自容、永远对所有事情都胸有成竹、全盘掌握；而深受文艺复兴时期各类艺术思潮影响的 Xenakis处事却是凭直觉和细心，在他的讲演中，往往会讲及很多不同的主题，从化学反应到非洲部落音乐，完全没有任何限制，令人意料不及。“我被吸引绝不仅仅因为Xenakis的音乐，而是他那种打破学院派先锋形式主义的表达方式。那是自然的和自觉的。”卡科夫斯基这样评价自己的精神导师。
拥有深厚的音乐理论水平和自由的音乐创作态度的卡科夫斯基在完成了所有学业后正式开始了他的音乐生涯。他创作的多部电子原音、电脑音乐作品均获欧洲多个音乐节演出，在美国也举行一系列的巡回演出和受邀制作电台节目。同时他也写传统器乐，并曾受歌德堡交响乐团的委托写过两首管弦乐作品，另外还创作过一部歌剧和一些室内乐作品，由瑞典、波兰、德国等地的职业乐团演出。1990年，他被阿姆斯特丹著名的STEIM电子录音室聘为长期作曲家，这可是众多作曲家梦寐以求的事。
在长达十几年的创作生涯中，卡科夫斯基与欧洲多个著名的先锋乐团、组合和乐手有过合作的演出。其中最著名的是他与田中能（Atau Tanaka）以及 Edwinvan der Heide组成的三人团 Sensorband，由于其对于新型乐器界面的利用而受到学院内外双方面的关注，他们带着作为学院内教授们研究对象的尖端乐器（注：主要是手势动作控制器Gestural Controller）出现在地下实验音乐演出台上，而其音乐风格，根据他们自己的描述，是一种“结合了强力的打击节奏、深绵的长音以及痛快的旋律片断的音乐。”他们使用的乐器是一套由 32个红外线传感器构成的系统，其中16个是发送器，另外16个是接收/探测器。这些对速度敏感的传感器被成对安置，它们会侦测手臂的位置和运动速度，其电压数据被一个特制的扫描器转化成MIDI 讯号，这些讯号随即被输入 MAX软件（此软件是整个系统的大脑），接着再被输入 SampleCell II（这相当于管弦乐队）。这套系统是由卡科夫斯基和Ulf Bilting于1990年在瑞典研制的，于同年2月在 STEIM初试啼声。他最初的想法是希望能够仅通过在空中移动手臂来演奏音乐，而重要的是制造出一个演奏者能在台上同时充当作曲家和指挥家，而又不接触任何电线或装置的环境。这一系统可使演奏家实时控制一些参数如速度/动态对比（Dynamic）、节奏、发音（Articulation）等等。这些主要是通过Max实现的。
而乐队的记谱作品最初由瑞典STIM出版社发行，至今已发行七十多张黑胶及 CD 唱片，发行厂牌包括瑞典Radium、Anckarstrom、Topyscan；美国RRRecords、Placebo、Tigerbeat6、 Silent；英国Touch OR、Ash；荷兰Staalplaat；日本Digital Narciss；加拿大Alien8；法国Sonoris；奥地利Mego；德国Tochnit Aleph，及希腊Apo Mikhanis 等唱片公司。
卡科夫斯基亦曾在世界各大音乐学院举办讲座、演讲，包括：美国史丹佛大学、西北大学、日本大阪艺术大学、日本国立音乐院、日本庆应大学、日本国际媒体科技艺术学院、荷兰海牙皇家音乐学院、德国达姆许达音乐营、波兰克拉考音乐院、美国芝加哥艺术学院、悉尼新南威尔斯大学。更于96年4月，在悉尼市依凡窦尔提艺廊举行为期一个月之个人声音艺术回顾展。
进入90年代后期，卡科夫斯基除了继续着Sensorband的创作和参加世界各地的音乐节之外，也与各国实验音乐家及工业音乐家广泛合作，包括The Hafler Trio、Blixa Bargeld、秋田原美（Merzbow）、Stelarc、Kasper.T.Toeplitz、John Duncan、Aube（中岛昭文）、古馆彻夫（Tetsuo Furudate）、CCCC、岸野一之、Peter Rehberg、Francisco Lopez、Ulf [...]
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Category: Artists Bio, 李环球Updated on 2008年8月2日 by admin
采访:J
翻译:Junky
Richard Ramirez是美国长时期存在的噪音乐手之一，创作代号包括: Black Leather Jesus, Priest In Shit, Werewolf Jerusalem,Last Rape等等,并拥有自己的噪音厂牌Deadline Recordings，以下译自美国噪音/能量电子网络杂志Plague Haus对Richard Ramirez的专访
Plague Haus:你好, Richard,向对你一无所知的读者介绍下你何时开始制造噪音和能量电子并以什么代号出版自己的作品？
Richard Ramirez:我开始自己的工作在1989年年末，我第一个创作代号叫Flesh Puppets,之后没多久Black Leather Jesus就成立了,第一个BLJ出版在1990年。
PH:有什么特别的乐队或录音你听到后促使你开始噪音？
RR: Nurse With Wound, NON, Merzbow, The Haters这些团体最初引起了我的好奇，之后没多久当我听到Emil Beaulieau, Chop Shop, Hijokaidan后彻底爱上了他们。
PH:当你开始时，在休斯顿是否已经有了噪音“场景”，我确信你是先锋之一，但想知道那时是否有志同道合的人？
RR:那时并没有任何极端harsh noise团体存在于休斯顿附近，但有些实验音乐家经常表演，例如：Pleasure Center, Turmoil In The Toybox, Ustad Oni, Jesus Penis, Rotten Piece, Infant Mortality Rate, Ure Thrall, & EL7。我想这个噪音“场景“真的建立并活跃了在1989-1994年，再次爆发在2000年到现在，Concrete Violin, Loudspeaker, Melanie Riehle, TEF, [...]
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Category: Artists Interview, Junky, NoiseUpdated on 2008年7月8日 by admin
美川俊治采访
采访: anoema recordings
翻译:Junky
我们高兴地听到来自这个地球上的银行家噪音乐手Incapacitants创建人:Toshiji Mikawa(美川俊治)先生的一些想法，你能对你的solo专辑: Gyo-Kai Elegy说些什么吗？
这是我第一个以我自己名义发表的唱片，你可能也知道， Incapacitants前身叫Contradictory Bridge其实也是我一个人的录音计划， 另外我以Peguilla Kinugawa发表过一些solo磁带，不管怎么说，Gyo-Kai Elegy对我非常特殊，因为这是第一个以我自己的名字发表的专辑。
你已经做了多年（精确地说应该是几十年了）令人双耳失聪的噪音了，有什么进步或转变这么多年来？
我在高中时代就开始进行录音，首先影响我的是Derek Bailey和另一些即兴乐手，那时我在想自己也能玩那样的即兴，但我错了。也在彼时我遭遇了各种“自由音乐”包括：Jean Dubuffet 和L.A.F.M.S.，我明白什么是好的，并继续自己的录音实验，我以Contradictory Bridge的名义发表了几卷磁带。也就在那时候我碰见了Jojo Hiroshige,他邀请我参加他的新乐队也就是Hijokaidan的前身Fushoku no Marie，那以后我参加了Hijokaidan的大部分录音（其中一些只有Jojo and Junko的例外）。当我从大阪移居到东京时我一个人的乐队Contradictory Bridge也变成了Incapacitants,当Incapacitants被邀请参加现场演出时我邀请Fumio Kosakai(小堺文雄)加入Incapacitants,那是90年代早期,Incapacitants的Pariah Tapes & Repo发表时我仍然认为Incapacitants只是录音乐队，不适合现场表演，但当小堺文雄加入乐队后，Incapacitants转变迅速，我之所以开始Incapacitants是因为我想在80年代Hijokaidan的表演外能更多的专注自己的噪音，但与小堺文雄一起表演我觉得乐趣很大。
你是否觉得噪音越来越受到重视在过去几年里？你怎么看待噪音的今天？
我并不认为噪音已经得到了很大的重视，过去30年是”噪音”及社会关系密切。或者换句话说， 用社会就能解读出”噪音” ，很多人误认为”噪音”也是音乐一种。我认为Throbbing Gristle应为此承担责任。当然，我并不责怪他们。我想指出，如果没有他们的提出的”industrial music for industrial people”，这种误会可能会更晚才发觉。
我看到许多全世界各地年轻的天才噪音乐手成长起来，我想说总有人在做噪音而不管噪音是否受重视，噪音是永远不会消亡的。
你觉得噪音和音乐的区别在哪里？是否有音乐本身没有的东西？
我想说，就拿”techno pop”来举例，它是音乐的一种风格，但我不承认相同的说法可以套在噪音上，我想“噪音”应该表明立场，“噪音”并非源于“音乐”，但“音乐”却是来自 “噪音”，“音乐”总是说“噪音”是其中的一种风格，但“噪音”应该抵抗住诱惑，远离“音乐“，”噪音“才能保持原有的权利和力量，这样态度非常重要，这对我是也非常重要的！
从狭隘的角度看，日本是众所周知电子设备和器材的大国，对噪音而言，设备多重要呢？
我认为装备的进步使事情变得更轻松，拿我来说，如果效果器变得越来越小越来越轻，那么我很轻松就能把这些设备带到演出场地。但仅仅在此，使用新的设备也可能会把我喜欢的噪音味道完全抹杀，所以使用新的设备我总是很小心。
Incapacitans以剧烈身体性现场表演闻名，现场演出和录音时候有什么区别吗？
正如我之前所说，我非常喜欢现场表演，现场即兴是我一直用的方式，当然，我们的录音也并全不是即兴。
艺术通常来源于极端美学目的，在你的作品中你的目的是什么？
我没有什么特别目的，只像让他们变得更响更吵闹。
未来如果没人再听你的噪音，你是否还会继续？
我想会的，因为我爱噪音。
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Category: Artists Interview, Junky, NoiseUpdated on by admin
采访:和小宇 被访:Junky
(将刊登在下期杂志)
Torturing Nurse这个名字从哪里来的？
因为喜欢john zorn的一张唱片。
从定义上来说，你怎么看待噪音？
我觉得噪音就是噪音，不是音乐。它应该算平民化的艺术，或者反艺术。
你是否认为噪音具有强烈的进攻性？无论从是现场的直接的听觉还是大的美学层面上讲？
对我们来说，做噪音是自娱自乐，并不想跟谁去战斗。
为什么你经常说自己恨摇滚，骂摇滚去死。
恨在何处，物极必反吧。当初爱得太深了，一夜之间发现并不是你喜欢的那样。现在就是很厌烦，觉得摇滚没什么意思，摇滚只是音乐很小一部分，音乐又是声音中的很小一部分。
就我个人体验而言，很多摇滚乐队和摇滚歌迷都让我不舒服。这门音乐没什么新意了。到现在我还是喜欢The Doors等六十年代摇滚乐队，但不怎么听。听的话也是当小时候的流行歌来听。
之前你参加过哪些摇滚乐队？它们都是什么样的？
最早是97年参加“薄荷糖”，后来是“戈多”、“胡桃夹子”，以及“junkyard”
Junkyard时期的音乐已经受日本地下影响很深，有些偏实验性了。
恩，当时听日本那些no wave乐队，2000年的时候ruins（日本实验摇滚乐队）来上海演出，我买了吉田达也（该乐队鼓手）带来的好多唱片。这对我触动很大。
日本空投直接影响了你的音乐口味。
对；我记得那时候看了他们现场非常兴奋；完全抛弃了我对此前那些一般意义上的非主流摇滚的热爱。
Boredoms、UFO or Die、Ruins等日本乐队都是我那段时间经常听的东西。
当时周围的同好多吗？
很少。
当时还有什么资讯渠道？
那时候老上“杂音”（见辞条注）；自己也装了soulseek软件，下了很多日本前卫。
前卫的东西听得越多就越不喜欢摇滚了？
对，摇滚就是脱离不了节奏和旋律，套路太多。原来戈多排练时候老是吉它先想动机，然后大家配。我跟他们说要么鼓或者唱先出动机吧。他们居然说那怎么弄呀。我就觉得是时候离开了。
你听日本很多新音乐，根本没这种束缚。音乐是为人服务，不是人做音乐的奴隶。再往后慢慢觉得声音的范畴要远远广于摇滚或者音乐。摇滚非常局限，无非是很窄的一部分。
Junkyard解散是为什么？
成员从从最初排练的兴奋到后来的麻木，感觉都到了中年。越来越少趣味。变成了为前卫而前卫，一点都不自由。后来我下决定把3年来排练好的歌曲选了一些，大家进棚录完唱片就结束
那时候已经很喜欢日本噪音了？
对，Incapacitants、非常阶段等等。
所以组自噪音乐队顺理成章。
恩，我天生静不下来。所以Junkyard后期的吉他手Misuzu和我提出再组个纯噪音乐队时候，我马上同意了。当时是2004年4月25日，俩人在一排练房玩了一下午，挺高兴的，当时的情景现在还记得。
组队时的成员有misuzu（吉他）、miriam、（负责表演的女孩）婉君（负责人声的女孩），后每周开始排，没排多久就录音准备做第一张唱片，慢慢的到现在。05年的时候婉君退出，徐程进来，跟我一起作为主创。07年miriam退出，蛱蝶进来作为人声。
徐程2003年的时候就在Post-Concrete（姚大钧的实验/声音厂牌）的合辑里发过作品。但似乎接受采访很少。
对，他很早就做声音，也做摄影和设计，人比较低调。
最早的唱片跟后来的 有什么不同吗
最早其实还在摸索噪音怎么做。经过无数次录音和各式设备的运用后，越来越明白是怎么回事情。
乐队的唱片出版数量和频率应该是国内之最了。
放到国外同期组建的团体里面也是第一。
具体有多少了？
现在已经出版并拿到唱片的是119张,10张在邮寄路上，再加上已经交给对方，未来即将出版的一共是200多张。
其实那么多出版同时也是对声音/噪音的探索过程。
多数是在国外地下噪音厂牌出版的。
没错，越来越清楚感觉到世界各地地下噪音的交融和友爱。有个国际噪音论坛，我每天上。大家在MySpace上的交流也非常频繁。世界上有无数个独立厂牌和个人出版。虽然自己生活在噪音并不发达的国家，但在网络时代，接受的资讯都是一样的。
“NOIShanghai”系列演出都办了三年了，想必经历了重重困难。
最早我们根本找不到地方演出。现在还可以，有了live bar这样的固定场所，每月一次，老板也比较支持我们，上次意大利噪音艺术家演出时表演手淫，他也没说什么。
就是观众太少了，一般10个人买票。
你的理想观众数量是多少？
我觉得30到50个就ok。
国外艺术家的演出都是怎么联系的。
他们自己联系我们，基本是政府赞助或自费过来。
你们在国内基本是自己来出版。
没有合适的厂牌，不过下月在Dying Art（大陆独立厂牌，以出版黑浪潮音乐为主）的出版很好，是cd+dvdr，限量500套。其中特别包装100套，里面有针头放在铁盒子里。
如何形容自己
我挺普通的，但有时候性格还是有点分裂，有时候阴沉沮丧，有时候又非常满足。
沮丧多半是因为生活琐事吗，还是音乐上的目标
做为人得应付生存的压力，还是希望能尽量生活，少考虑生存。
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Category: Artists Interview, Junky, NoiseUpdated on by admin
继德国的Alva Noto及奥利地Christian Fennesz之后，美国旧金山多媒体、声音艺术家、结它手Christopher Willits成为音乐大师坂本龙一近年向偏锋实验的Laptop电音探讨的第三位合作伙伴。
与Fennesz气质接近，Christopher Willits同样擅长以电脑软体对结它的即兴素材加以折叠处理，营造出残缺、瑕疵或稍縱即逝的美丽音景，但同时也不拒绝音色甜美混杂电子颗粒与结它杂音的优美乐章。Willits喜欢用英文Fold（折叠）这个字描述他以计算机处理自己即兴弹奏的吉他片段的过程，在其出版的个人专辑中，也数次用上这个单词作为专辑名字。也从侧面提供乐迷对Christopher Willits的音乐美学的想象。
自2000年自行发表CDR作品“Storks and Wires”后，Christopher Willits在七年间共出版七张个人专辑，合作厂牌包括，美国的12K、Ghostly International、Nibble Records、冰岛的Fällt 、比利时的Sub Rosa、日本的Plop。而近年他与极简电音名家Taylor Deupree发表的多张专辑及现场录音，已成为当今前卫电音界的重量级合作之一。其余与Willits合作过的艺术家还包括Kid606的Miguel Depedro、歌手Latrice Barnett、影像艺术家Scott Pagano，及电子组合Matmos等等。
除了个人创作，由他组建的两个音乐项目North Valley Subconscious Orchestra及Flössin也有上述艺术家的参与。 Christopher Willits曾在三藩市的Mills College修读电子音乐课程，Pauline Oliveros（美国第一代女性电子音乐作曲家/手风琴师，曾建立实验电子极微主义音乐团体Deep Listening Band，她对“泛音”的开发及“缄默”的探讨影响到John Cage等纽约学派作曲家的创作。）和Fred Frith（美国即兴结它手，John Zorn的Naked City成员之一）皆是他的同学。在Mills期间，他一直致力探索音乐结构的生成过程，这与他在Mills的学长John Cage或Steve Reich研究的课题有着异曲同工。在进入Mills前，Willits也很长时间浸淫在绘画、影像艺术、声音艺术及加入肯萨斯艺术学院进修。
除了从事音乐创作，Christopher Willits还创立了Overlap.org，一个致力独立出版、新方式现场、创意博/播客聚合的在线知识共享平台。包括Taylor Deupree、Sawako、Deer Fang、Yuko Kaseki等音乐、舞蹈、视觉等多个艺术领域的艺术家均已加入其中。
2008年，Christopher Willits与坂本龙一合作出版了专辑“Ocean Fire”，一张围绕海洋为题的Ambient / Glitch抽象电音作品。一时成为乐迷佳话，纷纷拿出坂本与Fennesz合作的“Cendre”与之对比。
官网：http://www.christopherwillits.com
Myspace：http://myspace.com/christopherwillits
厂牌：http://www.overlap.org
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想采访半野喜弘的愿望从第一次听到他的《海上花》配乐已经诞生。几年后，乘着半野出席2004年上海双年展的机会，这个愿望终于有实现的机会，可是，一番访问下来，对这位当红的日手电音乐手更显得言不达意，意尤未尽。
早期用Multiphonic Ensemble制造让人兴奋，但冰冷的抽象Hip Hop，却在对声音的追求下变成今天温暖怡人的电音诗篇。半野喜弘的电音世界在进化中渗着温淳的人性。特别感谢令这个访问顺利完成的Junky、玄番小雪、香取义人、Dickson Dee。
I.现在的作品更有种爆发力在里面
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杂音：介绍一下你最早组成的乐队News From Street Connection吧。当时为什么会以实验Hip-Hop作为乐队的音乐，是你的音乐影响导致的吗？你的音乐影响主要来自哪里？
半野喜弘（以下简称“半野”）：我在中学时代就非常喜欢Free Jazz和Hip Hop音乐，大概1991-1992年的时候特别想把这两种音乐融合在一起玩，于是便有了News From Street Connection。Eric Dolphy和Robert Wyatt都是对我创作有深远影响的音乐家，特别是英国Soft Machine的成员Robert Wyatt。
杂音：为什么又会用Multiphonic Ensemble这个名字来进行创作？但现在好象你更多的是使用自己的名字来创作，为什么会有这样的转变？
半野：Multiphonic Ensemble是没有人声的，早期的作品都有节奏；但后来慢慢地对有节奏的音乐失去了兴趣。这个转变大概是1997年左右，于是这之后便更多地用自己的名字创作没明显节奏的音乐了。
杂音：谈谈你和Sub Rosa之间的合作吧。
半野：我当时做的音乐比较前卫，就像早上的太阳那样有很多光亮。我把Demo寄给了Sub Rosa后，就开始合作出版唱片。他们的出品也是不太主流的音乐，所以大家的风格还是比较一致。
杂音：Multiphonic Ensemble与你的本名，两个代号的创作风格你自己会刻意作出区分吗？
半野：用Multiphonic Ensemble名义创作的计划在5年前已经停用了，它只是用来做有节奏的音乐的一个代号，之外的音乐就用本名。
杂音：你接连几张的专辑增加了许多人声的成份。
半野：对，越来越对人声感兴趣了。所以顺理成章地在现在的很多作品里加入人声。
杂音：Multiphonic Ensemble和Cirque，你的音乐好象越来越温暖，有很多人性化的声音和编排，心境上是否跟以前不一样？
半野：可以这样形容吧。原来喜欢比较噪音的东西，现在更喜欢模糊些微妙些的音乐，觉得有种爆发力在里面。
II.我喜欢把音乐做得色彩丰富些
杂音：为什么会萌生创办厂牌Cirque的念头？
半野：只是为了创作和发表自己喜欢的音乐，而且更自由些。我希望音乐跟绘画一样能表达得随意点，所以并没有太过刻意的发展打算。
杂音：“Music on Canva”的“April”有很东方的意境。在你的创作中会刻意呈现出东方（日本）文化吗？
半野：也不刻意追求，这是很自然的过程，只是想用更少地声音，表达更多的空间感。
杂音：在“Sulpice”中，你把许多原声乐器的声音解构拼贴成很Minimal的电子作品，为什么会有这种独特的创作想法呢？
半野：就像绘画可以是一种颜色，音乐也可以是单音，但自己喜欢多色彩的绘画，喜欢把音乐做得色彩丰富些。
III.对坂本龙一我更多的是尊重，但没有影响
杂音：谈谈那次与候孝贤的合作吧。为什么会有这个契机为他的《海上花》创作配乐？
半野:：候孝贤在拍《海上花》之前非常喜欢我的作品，经过朋友牵线就有了那次合作。
杂音：《海上花》对你以后的电影配乐创作有影响吗？
半野：《海上花》是我第一次做电影配乐，也是第一次根据电影的情况来考虑音乐，而之前的创作都不会特地考虑。
杂音：比起《海上花》《站台》的Main Theme创作与配乐上更追求简约的表达，这是出于影片本身的要求还是你自己创作心态的改变？
半野喜弘：我用了四种旋律来代表影片的四个人的人生，导演贾樟柯要求尽量不要有太过丰富的色彩，因为影片想表达在强大压力下内心坚强的这些人，所有这些都是《站台》的Main Theme的创作考虑。
杂音：为余力为的《明日天涯》创作配乐是基于《站台》/贾樟柯的原因吗？谈谈这部配乐的创作动机吧？
半野：对，余力为是贾樟柯《站台》的摄影。他对影片的配乐也没什么特别要求，在自己配乐的几部影片中，只有贾樟柯对配乐有要求。
杂音：在电影配乐创作上，有受到坂本龙一的影响吗？谈谈你们两人合作的Hoon？
半野：对坂本龙一我更多的是尊重，但在音乐上对我是没有影响的。Code其实是个绿色和平组织，里面还有其它艺术家，我和坂本龙一只是负责其中的音乐部分，也就有了Hoon。
IV.日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量
杂音：在日本象你这种音乐风格的乐手多吗？
半野：非常的多，而且大家演出和交流也很频繁。
杂音：站在一个日本乐手的角度，你觉得日本的实验电子乐手与Oval等欧美玩实验电子风格的乐手在风格上有何区别？
半野：没有区别，日本实验电子更多元化，可能因为日本是小岛，交流更频密，所以现在更多的日本独立音乐人在考虑要怎么样影响欧美。
杂音：全世界正趋向用Laptop和电脑软件这种Home Studio的方式做音乐，你觉得这种潮流会对现代音乐的发展有什么启示？
半野：最大的好处就是经济，因为你录音棚的花费可能要比买软件高很多，而且并不是每个人都能真正演奏乐器的，但有电脑的话每个人都能做音乐；最大的坏处就是电脑虽然能模拟很多乐器音色，但都要比真乐器差，所以在条件允许下也尽量用真乐器录制音色。
杂音：在这次的中国演出前，对中国的实验（电子）音乐和乐手有了解吗？而这次之行，关于中国的实验电子音乐，你又有什么新的想法？
半野：来中国之前并不很了解中国的实验（电子）音乐，但看了一些中国的艺术表演后觉得非常有力，音乐的演出同样是这样。日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量。但存在着的障碍是资迅没日本和欧美发达，但这可能也使中国的实验（电子）音乐走向新的一条道路。
杂音：请谈谈接着下来有什么新的创作计划吗？
半野：9月份在日本，10月份在欧美发行的新专辑“Radiq –Graffiti & Rude Boy 67′”，里面会有非洲籍法国人的Rap，包括很多黑人的音乐元素加到了里面。
采访：Iphen Junky
翻译: 玄番小雪/香取义人
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Category: Artists Interview, Electronica, IphenUpdated on 2008年6月18日 by admin
访问当天的时间安排非常匆忙，Gidon Kremer更急于想与他的团员排练而多于接受我们的采访。因此未能与这位杰出的演奏家谈及更多的音乐话题；如他对波罗的海室内乐团的展望，他为何对当代先锋作曲家作品的关注，更重要的是他的国家拉脱维亚在他的演奏生涯里潜移默化的影响等等。这不可以不说是一个遗憾。
访问开始前，Kremer已然谦虚的声明：我很少接受采访，我想用音乐说话，音乐代表了我要说的全部。（当晚，Kremer果然用他的演奏述说了远比访问更多的话语）
杂音：或者就让我们从你出版的唱片开始吧。在Nonsuch的出版目录里，有你多张演奏Tango和Astor Piazzolla的作品，能谈谈你对这种音乐和Astor Piazzolla作品的看法吗？
Kremer：他是一个很重要的当代音乐家，也是当代一个相当重要的人物，他的作品非常有灵性，能够很容易地传达给那些充满热情的人们。而且不需要具备很多的音乐知识才能理解。他的作品很有个性，听20秒钟就能辨认出来，你会马上知道这个不是巴赫，不是舒伯特。
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杂音：在准备演奏Astor Piazzolla的作品前，你希望自己的演绎达到一个怎样的境界或者目的？
Kremer：我希望能够让观众融入到音乐里，而不是只停留在音乐的表面。我不希望音乐停留在它的外表，而是要用它的内涵来打动人。Piazzolla给了我很多素材去做这件事情，就像舒伯特、莫扎特、肖斯搭科维奇这些伟大作曲家，他们（的作品）赋予我很大的力量，投入到音乐之中。Piazzolla的作品不仅仅是娱乐或者让大家觉得新奇，他的音乐超越了这一切。
杂音：过去几年你在ECM出版过一些唱片，能谈谈厂牌的领导者Manfred Eicher和ECM给您的印象吗？
Kremer：我曾与ECM有过合作，但停止了一段时间。在未来我打算再次与他们展开合作。最近，Kremerata室内乐团也与他们开始了合作。我觉得ECM是一个很重要的厂牌，因为她有自己的一套完整的音乐语言。我对我和我们的乐团与他们的合作充满期望；因为我也希望我们的乐团能演绎出属于自己的声音。谈到Manfred Eicher，他是我所认识的最好的制作人之一，他与Helmut Muller是不相伯仲的，Helmut是我的另外一个制作人，多年来我和我的乐团的所有唱片都是由他来制作的。
杂音：同为当代杰出的演奏家，你有着更为丰富多样的演奏曲目名单，同时也十分更关注一些不为大众所熟知的作品，这是什么原因呢？
Kremer：我想我的责任是一个翻译，我有责任把当代作曲家的作品风貌展现给大家。作为一个当代的乐手，我的责任不仅仅是跟当代那些很著名的演奏家合作；也有责任跟一些很年轻的演奏家合作。Kremerata室内乐团便是一个很好的例子，与他们的合作让我和未来的一代建立起一个桥梁。而其实我和年轻音乐家的合作不仅仅局限在我的本土，也包括其他很多国家（的乐手）。像中国的音乐家，我也曾经跟马友友合作，接着下来还会与年轻的钢琴家陈塞合作。我关注的不仅是身处在我那个年代的演奏家，还有下一代的演奏家。
杂音：你认为，一位演奏者在面对他即将要演奏的音乐作品时要做那些准备呢？
Kremer：每个小时、每天、每周不停地练习，这就是准备。
杂音：为什么会选择在奥地利边境小镇举办Lockenhaus音乐节呢？举办这个音乐节的初衷是什么？而对它的将来，你又有什么期盼呢？
Kremer：Lockenhaus音乐节是我在23年前开创的。到今天它仍然保持着当年的风格，包括与各音乐家的紧密联系和长久的友谊。虽然它只是一个很小的音乐节，但我做这个的初衷就是要把音乐上的商业性拿掉，保持音乐的纯洁性，让我们可以在没有销售商业的背景下直接把音乐的魅力传达给大家。
杂音：是什么原因促使你成立了Kremerata Baltica室内乐团呢？你对这个团的未来有什么计划，或者说是希望呢？
Kremer：Kremerata在感情上，是因为我希望把我的国家和它的周边地区联结在一起，过去它是苏联一部分。我希望透过这个乐团能给这些音乐家通向未来的桥梁和机会。
访问结束，Kremer匆忙赶往彩排，主办方力邀我们观看彩排。进入音乐厅，站在Kremerata Baltica成员中间的Kremer如一位慈祥的父亲，不时轻声指点着乐团年轻乐手的演奏。言传身教、细致入微。在那聚光灯下，步履轻快的他，虽然并没有演奏，却已仿佛化作一缕乐音，缠绕在星海音乐厅的空气之中。
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