想采访半野喜弘的愿望从第一次听到他的《海上花》配乐已经诞生。几年后，乘着半野出席2004年上海双年展的机会，这个愿望终于有实现的机会，可是，一番访问下来，对这位当红的日手电音乐手更显得言不达意，意尤未尽。
早期用Multiphonic Ensemble制造让人兴奋，但冰冷的抽象Hip Hop，却在对声音的追求下变成今天温暖怡人的电音诗篇。半野喜弘的电音世界在进化中渗着温淳的人性。特别感谢令这个访问顺利完成的Junky、玄番小雪、香取义人、Dickson Dee。
I.现在的作品更有种爆发力在里面
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杂音：介绍一下你最早组成的乐队News From Street Connection吧。当时为什么会以实验Hip-Hop作为乐队的音乐，是你的音乐影响导致的吗？你的音乐影响主要来自哪里？
半野喜弘（以下简称“半野”）：我在中学时代就非常喜欢Free Jazz和Hip Hop音乐，大概1991-1992年的时候特别想把这两种音乐融合在一起玩，于是便有了News From Street Connection。Eric Dolphy和Robert Wyatt都是对我创作有深远影响的音乐家，特别是英国Soft Machine的成员Robert Wyatt。
杂音：为什么又会用Multiphonic Ensemble这个名字来进行创作？但现在好象你更多的是使用自己的名字来创作，为什么会有这样的转变？
半野：Multiphonic Ensemble是没有人声的，早期的作品都有节奏；但后来慢慢地对有节奏的音乐失去了兴趣。这个转变大概是1997年左右，于是这之后便更多地用自己的名字创作没明显节奏的音乐了。
杂音：谈谈你和Sub Rosa之间的合作吧。
半野：我当时做的音乐比较前卫，就像早上的太阳那样有很多光亮。我把Demo寄给了Sub Rosa后，就开始合作出版唱片。他们的出品也是不太主流的音乐，所以大家的风格还是比较一致。
杂音：Multiphonic Ensemble与你的本名，两个代号的创作风格你自己会刻意作出区分吗？
半野：用Multiphonic Ensemble名义创作的计划在5年前已经停用了，它只是用来做有节奏的音乐的一个代号，之外的音乐就用本名。
杂音：你接连几张的专辑增加了许多人声的成份。
半野：对，越来越对人声感兴趣了。所以顺理成章地在现在的很多作品里加入人声。
杂音：Multiphonic Ensemble和Cirque，你的音乐好象越来越温暖，有很多人性化的声音和编排，心境上是否跟以前不一样？
半野：可以这样形容吧。原来喜欢比较噪音的东西，现在更喜欢模糊些微妙些的音乐，觉得有种爆发力在里面。
II.我喜欢把音乐做得色彩丰富些
杂音：为什么会萌生创办厂牌Cirque的念头？
半野：只是为了创作和发表自己喜欢的音乐，而且更自由些。我希望音乐跟绘画一样能表达得随意点，所以并没有太过刻意的发展打算。
杂音：“Music on Canva”的“April”有很东方的意境。在你的创作中会刻意呈现出东方（日本）文化吗？
半野：也不刻意追求，这是很自然的过程，只是想用更少地声音，表达更多的空间感。
杂音：在“Sulpice”中，你把许多原声乐器的声音解构拼贴成很Minimal的电子作品，为什么会有这种独特的创作想法呢？
半野：就像绘画可以是一种颜色，音乐也可以是单音，但自己喜欢多色彩的绘画，喜欢把音乐做得色彩丰富些。
III.对坂本龙一我更多的是尊重，但没有影响
杂音：谈谈那次与候孝贤的合作吧。为什么会有这个契机为他的《海上花》创作配乐？
半野:：候孝贤在拍《海上花》之前非常喜欢我的作品，经过朋友牵线就有了那次合作。
杂音：《海上花》对你以后的电影配乐创作有影响吗？
半野：《海上花》是我第一次做电影配乐，也是第一次根据电影的情况来考虑音乐，而之前的创作都不会特地考虑。
杂音：比起《海上花》《站台》的Main Theme创作与配乐上更追求简约的表达，这是出于影片本身的要求还是你自己创作心态的改变？
半野喜弘：我用了四种旋律来代表影片的四个人的人生，导演贾樟柯要求尽量不要有太过丰富的色彩，因为影片想表达在强大压力下内心坚强的这些人，所有这些都是《站台》的Main Theme的创作考虑。
杂音：为余力为的《明日天涯》创作配乐是基于《站台》/贾樟柯的原因吗？谈谈这部配乐的创作动机吧？
半野：对，余力为是贾樟柯《站台》的摄影。他对影片的配乐也没什么特别要求，在自己配乐的几部影片中，只有贾樟柯对配乐有要求。
杂音：在电影配乐创作上，有受到坂本龙一的影响吗？谈谈你们两人合作的Hoon？
半野：对坂本龙一我更多的是尊重，但在音乐上对我是没有影响的。Code其实是个绿色和平组织，里面还有其它艺术家，我和坂本龙一只是负责其中的音乐部分，也就有了Hoon。
IV.日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量
杂音：在日本象你这种音乐风格的乐手多吗？
半野：非常的多，而且大家演出和交流也很频繁。
杂音：站在一个日本乐手的角度，你觉得日本的实验电子乐手与Oval等欧美玩实验电子风格的乐手在风格上有何区别？
半野：没有区别，日本实验电子更多元化，可能因为日本是小岛，交流更频密，所以现在更多的日本独立音乐人在考虑要怎么样影响欧美。
杂音：全世界正趋向用Laptop和电脑软件这种Home Studio的方式做音乐，你觉得这种潮流会对现代音乐的发展有什么启示？
半野：最大的好处就是经济，因为你录音棚的花费可能要比买软件高很多，而且并不是每个人都能真正演奏乐器的，但有电脑的话每个人都能做音乐；最大的坏处就是电脑虽然能模拟很多乐器音色，但都要比真乐器差，所以在条件允许下也尽量用真乐器录制音色。
杂音：在这次的中国演出前，对中国的实验（电子）音乐和乐手有了解吗？而这次之行，关于中国的实验电子音乐，你又有什么新的想法？
半野：来中国之前并不很了解中国的实验（电子）音乐，但看了一些中国的艺术表演后觉得非常有力，音乐的演出同样是这样。日本和欧美的音乐可能没有现在中国的这种力量。但存在着的障碍是资迅没日本和欧美发达，但这可能也使中国的实验（电子）音乐走向新的一条道路。
杂音：请谈谈接着下来有什么新的创作计划吗？
半野：9月份在日本，10月份在欧美发行的新专辑“Radiq –Graffiti & Rude Boy 67′”，里面会有非洲籍法国人的Rap，包括很多黑人的音乐元素加到了里面。
采访：Iphen Junky
翻译: 玄番小雪/香取义人
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Category: Artists Interview, Electronica, IphenUpdated on 2008年6月18日 by admin
访问当天的时间安排非常匆忙，Gidon Kremer更急于想与他的团员排练而多于接受我们的采访。因此未能与这位杰出的演奏家谈及更多的音乐话题；如他对波罗的海室内乐团的展望，他为何对当代先锋作曲家作品的关注，更重要的是他的国家拉脱维亚在他的演奏生涯里潜移默化的影响等等。这不可以不说是一个遗憾。
访问开始前，Kremer已然谦虚的声明：我很少接受采访，我想用音乐说话，音乐代表了我要说的全部。（当晚，Kremer果然用他的演奏述说了远比访问更多的话语）
杂音：或者就让我们从你出版的唱片开始吧。在Nonsuch的出版目录里，有你多张演奏Tango和Astor Piazzolla的作品，能谈谈你对这种音乐和Astor Piazzolla作品的看法吗？
Kremer：他是一个很重要的当代音乐家，也是当代一个相当重要的人物，他的作品非常有灵性，能够很容易地传达给那些充满热情的人们。而且不需要具备很多的音乐知识才能理解。他的作品很有个性，听20秒钟就能辨认出来，你会马上知道这个不是巴赫，不是舒伯特。
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杂音：在准备演奏Astor Piazzolla的作品前，你希望自己的演绎达到一个怎样的境界或者目的？
Kremer：我希望能够让观众融入到音乐里，而不是只停留在音乐的表面。我不希望音乐停留在它的外表，而是要用它的内涵来打动人。Piazzolla给了我很多素材去做这件事情，就像舒伯特、莫扎特、肖斯搭科维奇这些伟大作曲家，他们（的作品）赋予我很大的力量，投入到音乐之中。Piazzolla的作品不仅仅是娱乐或者让大家觉得新奇，他的音乐超越了这一切。
杂音：过去几年你在ECM出版过一些唱片，能谈谈厂牌的领导者Manfred Eicher和ECM给您的印象吗？
Kremer：我曾与ECM有过合作，但停止了一段时间。在未来我打算再次与他们展开合作。最近，Kremerata室内乐团也与他们开始了合作。我觉得ECM是一个很重要的厂牌，因为她有自己的一套完整的音乐语言。我对我和我们的乐团与他们的合作充满期望；因为我也希望我们的乐团能演绎出属于自己的声音。谈到Manfred Eicher，他是我所认识的最好的制作人之一，他与Helmut Muller是不相伯仲的，Helmut是我的另外一个制作人，多年来我和我的乐团的所有唱片都是由他来制作的。
杂音：同为当代杰出的演奏家，你有着更为丰富多样的演奏曲目名单，同时也十分更关注一些不为大众所熟知的作品，这是什么原因呢？
Kremer：我想我的责任是一个翻译，我有责任把当代作曲家的作品风貌展现给大家。作为一个当代的乐手，我的责任不仅仅是跟当代那些很著名的演奏家合作；也有责任跟一些很年轻的演奏家合作。Kremerata室内乐团便是一个很好的例子，与他们的合作让我和未来的一代建立起一个桥梁。而其实我和年轻音乐家的合作不仅仅局限在我的本土，也包括其他很多国家（的乐手）。像中国的音乐家，我也曾经跟马友友合作，接着下来还会与年轻的钢琴家陈塞合作。我关注的不仅是身处在我那个年代的演奏家，还有下一代的演奏家。
杂音：你认为，一位演奏者在面对他即将要演奏的音乐作品时要做那些准备呢？
Kremer：每个小时、每天、每周不停地练习，这就是准备。
杂音：为什么会选择在奥地利边境小镇举办Lockenhaus音乐节呢？举办这个音乐节的初衷是什么？而对它的将来，你又有什么期盼呢？
Kremer：Lockenhaus音乐节是我在23年前开创的。到今天它仍然保持着当年的风格，包括与各音乐家的紧密联系和长久的友谊。虽然它只是一个很小的音乐节，但我做这个的初衷就是要把音乐上的商业性拿掉，保持音乐的纯洁性，让我们可以在没有销售商业的背景下直接把音乐的魅力传达给大家。
杂音：是什么原因促使你成立了Kremerata Baltica室内乐团呢？你对这个团的未来有什么计划，或者说是希望呢？
Kremer：Kremerata在感情上，是因为我希望把我的国家和它的周边地区联结在一起，过去它是苏联一部分。我希望透过这个乐团能给这些音乐家通向未来的桥梁和机会。
访问结束，Kremer匆忙赶往彩排，主办方力邀我们观看彩排。进入音乐厅，站在Kremerata Baltica成员中间的Kremer如一位慈祥的父亲，不时轻声指点着乐团年轻乐手的演奏。言传身教、细致入微。在那聚光灯下，步履轻快的他，虽然并没有演奏，却已仿佛化作一缕乐音，缠绕在星海音乐厅的空气之中。
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Category: Artists Interview, IphenUpdated on by admin
DJ Dee的“Sunday”终于出版了。在此前的半年里我们已经陆陆续续收听到他发过来的DEMO，而且还改动了很多次。现在看到唱片终于出版了，感觉有点望穿秋水。关于DJ Dee（aka Dickson Dee）希望了解的实在太多，他多年来的音乐与心路历程、他对独立音乐的经营之道、他与家人的相处，很多很多。但整个访问下来，还是显得那么意犹未尽。尤其有一些问题，Dickson Dee以太私人的理由拒绝回答。我们的访问从他刚刚结束的台湾唱片宣传活动谈起……
杂音：首先想请你谈谈刚刚在台湾结束的唱片宣传活动。对于这次纯粹以乐手的身份到台湾演出与做宣传，感觉如何呢？台湾的乐迷对你的音乐接受程度怎么样？与你在中国大陆的一些现场演出相比，在台湾做演出会有什么不一样呢？
D：这不是我第一次到台湾去了，但以乐手的身份到台湾还是第一次。这次去台湾有一种被照顾的感觉，很轻松，象是在度假。对于乐迷们的反应其实我也不太清楚，因为我只专注在演出上面，因为有很多即兴的部份需要集中精神。谈到两地演出的差别，对我个人来说，其实都一样。不过听众会有些分别，台北会来听的人都是喜欢这种音乐的，而且演出完与乐手有交流；但大陆地区我就不太掌握，就算有很多人来，演出一完就全走了。
杂音：这次与三位台湾当地乐手的合作演出，自我评介如何？同样的表演手法，比较对上一次的蒙古三重奏你更满意哪一次呢？
D：我是很乐意看到这样的即兴演出，他们都表现得很好，在完全没有排练下就上台有这样的效果很不错。两次我都很满意，
杂音：在你的创作观上是否很注重一种“融合”呢？尤其是两种/多种不同风格与性质音乐的“融合”。
D：因为我与这些乐手全都是用语言沟通，上场就各自发挥，所以对我来说演出就象在排练，多演几次就会有默契。我没有想到“融合”，只是我个人喜欢尝试新的方式，之前没试过的我都很想试。
杂音：对于这样即兴性的合作演出，你是如何和他们沟通的呢（尤其之前的蒙古三重奏更是存在语言不通的障碍）？这次台湾的乐手都是学院派的音乐家，会否对这些实验性音乐的了解存在困难？会否在演出过程中，令双方的默契不够呢？
D：首先就是多用语言去沟通，让乐手们明白我的想法，我也会听取他们的意见；之后让他们听我的作品，再展示我演出的手法，剩下的就靠大家的领悟和个人发挥了。这次在台北的情况一样，不过在言语上沟通顺畅，所以在没有排练的情况下默契也很好。
杂音：在制作“Sunday”的时候用上了哪些器材和声音样本呢？
D：制作上面用了以下的器材：G4、Sony Laptop、Pro-Tools d24 + 2 dsp card、Digidesign-882、 Sp808ex、Korg MS2000、Technics SL-1200MK2、Akai Remix 16、MD、Ableton–LIVE、 Audiomulch。谈到声音样本我用了很多CD和黑胶（但很多都忘了记录下具体的名字），也有北京工地的录音，还有女儿Kitty 4岁时唱的儿歌，以及之前录下来的蒙古喉音。
杂音：“Sunday”在制作上面用了许多的时间，而在唱片正式出版之前，我们也听过你几个版本的Demo，发现整体风格对节奏的关注越来越少，而更偏向于氛围/音景的营造。能否谈谈为什么会有这样的风格转变吗？
D：我个人希望更统一些吧，在寄母带去CD厂前两天才将Track 1 & 2改了，我个人更喜欢现在的Version。其实我也很重视节奏，虽然音乐上感觉会很Ambient，但律动兴也很强。在我下一张以DJ Dee发表的唱片就是很“Beat”的。
杂音：在“Sunday”里面，你希望传达一种什么样的信息呢？你的心情？你对音乐的处理手法？还是其它对生活对人诸如此类？
D：没有什么特别想表达的。做整张“Sunday”只是用我休闲的一天来完成的。当中的过程才是我想要的。也是我真正休息的时候，可以静下心来享受一下“声音的风景”。
杂音：DJ Dee的系列创作计划现在已经出现了“Sunday”，那之后的创作计划现在有没有一个大致的轮廓或者雏形呢？
D：有，是“Friday”，会是纯音乐的Hip Hop，不过还是很实验的，希望能在年底完成。
杂音：“Sunday”里面会有艺术家曹菲制作的两个MV，能谈谈MV具体会是如何的吗？
D：曹菲会制作“Sunday”里第一首音乐的MV，而且有两个版本，大概10月中旬可以完成，当中会有些情色的内容，但我还没看小样，不过我相信她，所以她可全权来操作。所以我也很期待。
杂音：象此类与影像相结合的创作，在你多个创作代号中都曾经出现过，你认为在当今音乐创作中，这种多媒体的创作手法重要吗？在视像艺术日益发达的今天，它会否成为今后实验音乐创作的一种流派呢？
D：这不是手法的问题，而是要多跟身边朋友沟通，同时扩大自己的视野。我会作这方面的尝试只是因为我喜欢影象，所以促使我去参与。
杂音：“Sunday”给人的感觉是里面的音乐影象感特别强，你在创作过程中有没有浮现过这些音乐会配合一些什么影象的念头呢？
D：当然有，而且很强烈，象最后一首我想到的就是游山玩水的景象。
杂音：“Sunday”里面有一首你和女儿合作的作品，很旧以前也听你提到过你会和女儿们组成一个名为SKD（Sarah, Kitty & Dickson）的创作计划，为什么会有成立这个组合的想法呢？那现在这个计划进展如何呢？什么时候会以这个名字出版唱片？
D：哈哈哈。起因是我一直都有记录他们成长的声音。在“Past”里就有Kitty两岁时跟我的对话。再发现Kitty还很能乱玩我的那些乐器，而且很有即兴高手的模样，这样我每次都有录下她乱玩的片断，之后我只需要将她们的声音重新整理加上我的声音不就可以了吗! 试了一些小样感觉很好，那就做吧。我告诉Kitty说和妹妹一起做一张CD，封面由她来画，她一口答应，那就有了SKD。而且每次和Kitty听妹妹和她自己的声音我们都感受那种欢乐无限，这也是SKD出现最重要的原因。唱片出版大概明年中旬吧。要看Saraa的表现，不过 Kitty她已经录了很多很好的即兴乐器表演。Sarra才快3岁，而且我想她上学后会有些变化。不过她能吹响小号了，有些惊人吧！Saraa和 Kitty是SKD的主角啊！
杂音：这次“Sunday”在台湾的默契唱片发行，能否谈谈你对默契的感觉，还有厂牌主持人一晋。
D：默契是一家很新的独立厂牌，主力是黄一晋。他是一家很友善、而且音乐上会走Trip Hop路线的Label。到目前为止他们已经有两张自己的出版，并且代理了三张唱片作发行。一晋对音乐和厂牌经营都很想做到完美，这是我很欣赏的，所以当他想在台湾发行“Sunday”我一口就答应了。
杂音：在中国大陆同样有很多独立厂牌，比起台湾或者香港，你觉得他们的生存现状是否更加艰难？作为一个有着多年独立厂牌经营经验的主持人，你如何看待中国独立厂牌的发展？你对他们有什么建议呢？
D：中国的情况表面好象不太好，但他有着很好的前景，只要将唱片业相关的脉络搞清楚从实践中学习和掌握，无论是独立或者国营单位都有很大的空间。中国就是独立厂牌的天下，五大（唱片公司）最多只能占有50%的市场，走着看吧。
杂音：这么多年在中港台三地工作，而且从事的又是独立音乐，有过身心疲累的时候吗？在那个时候是什么支持你继续下去呢？
D：没有，整件事情对我还很新鲜，又怎么会疲累。不过一定要感激我的家里每一成员和身边长期的战友。
杂音：既做乐手，又要运作一个厂牌，还要兼顾许多的事情，会否有无法平衡的时候。其实说真的，你最希望担当其中哪一个角色呢？
D：我享受现在的状况，而这是很重要的经验，虽然有很多不同的压力，但我很想完整的经历一次。未来可能专注做音乐人吧。(完)
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刚刚结束了在首届“北京声纳”上的演出，Karkowski取道上海来到广州，沿途照例安排演出。连绵数周的多场演出并没有令他疲惫下来。在广州他依然侃侃而谈，从北京声纳、中国乐手，到个人的创作经验和意愿、中国实验音乐发展，无所不包括其中。虽然有时候答非所问，但谈笑间却让听者获益良多。
杂音：在一年的时间内两度到访中国，特别是参加了国内首次的电子音乐节，感觉如何？
Zbigniew Karkowski（以下简称ZK）：我觉得相当好。能够看见这类实验音乐活动在中国发生，我感到很高兴。我想，像这样的关于实验音乐的活动在中国会越来越多。因为我在北京和上海与许多朋友交谈过，他们都说有越来越多人对实验音乐产生兴趣。所以我想在中国发展实验音乐是很有可能的。而且，在这次音乐节上，我听到了许多不同类型的音乐，这也让我看到了实验音乐在中国的成长。
杂音：听说你这次在北京的演出只有半小时，是怎么回事呢？感觉如何？
ZK：实际上我个人的演出只有10分钟，另外还有10分钟是我和Helmut Schafer的合奏。总共也才20多分钟。这有两个原因：第一是因为当我演出的时候，我的电脑死机了，我只有停下来。第二是因为当我和Schafer合奏的时候轮到他的电脑掉到了地上，所以也只好停下来了。但我觉得这样很好！这次演出我看了许多很精彩的演出，但中国乐手存在一个问题：对时间的控制。他们演奏了太长的时间。
杂音：感觉来观看这次演出的乐迷如何？和上次广州的演出相比，两者有没有什么差别？
ZK：其实我对来观看的乐迷并不了解，因为并没有太多的交流，人们看完演出就离场了。让我觉得挺有意思的是：在北京演出的时候，当我结束，许多乐迷目瞪口呆了接近1分钟。因为在他们想来，这会是持续接近1个小时的演出。可能这和来的乐迷并没有太多观看实验音乐演出的机会有关。他们往往带着过多的期望来观看演出，期待某些东西的发生。但我觉得这样并不好，观看（实验音乐）演出不应该带有什么期望，而是应该以平常的心态来看待整个演出。如果你带有期望，你听到的将不是真实的声音，而是你期望的声音。
杂音：这次你在北京看了哪些乐手的演出，感觉如何？能分别谈谈对国外乐手和国内乐手的看法吗？
ZK：首先我要声明，我因为要参加其他的演出而错过了头两天的音乐节。但我觉得许多乐手都不错。我个人其实并不会去判断音乐的好与坏。感觉上，他们已经做出了他们最好的东西。在我的观点看来：国内乐手的演出让我觉得他们不够自信。有些乐手可能是第一次做演出，缺乏演出经验，所以看起来像是在做练习一样。另一方面，如上所述，由于时间控制的问题，大部分的中国乐手的音乐重心和焦点不够突出。如果他们能够把演出控制在开始的十五到二十分钟内，那将可以使作品的重心和焦点凸显出来，演出也会是十分精彩的。在我看来，现场演出最重要的就是时间的控制。还有就是要在演出中制作悬念，音乐不能太过刻板，让人可以猜测到你接下来的举动。当然，这仅是演出的经验问题。随着演出机会的增加，未来将会更好。另一方面，也有中国朋友跟我说，Helmut Schafer等国外乐手的演出时间太短了。但我觉得这刚好，因为这是一个音乐节，每晚的表演时间都很长。一连四天，每晚三至四个小时的演出时间，会让乐迷觉得十分疲倦，大家未必能承受得了。
杂音：这次音乐节，主办方期望能够达到东西方实验音乐界的相互交流和观摩，你觉得这个目的达到了吗？你觉得还有哪些方面是可以改进的？
ZK：也如上所说，整个音乐节的时间安排太长的。而且我觉得对于一个音乐节来说，第一天的表演安排是十分重要的。只有当第一批听众告诉他的朋友‘这是个精彩的演出！’，那接下来的演出才会吸引到更多的观众，而这次的编排就没有达到这个效果。其次，我觉得这次音乐节在邀请乐手方面也不够全面，例如 Dickson Dee和Pei等出色的中国乐手都没能出席。不过这可能与资金预算有关，本身这次演出的资金就不够充裕。再有，或者是因为主办方对资金比较紧张，担心是否可以收回成本，担心是否有人来观看等等，所以令整个音乐节充满了紧张的气氛，大家都没能真正的放松下来好好的交流一下。当然，这不要紧，许多音乐节都有类似的情况。在我看来，如果能在音乐节期间，既有各种各样的演出，大家又可以好好的吃顿饭，聚一聚，聊一聊，会很好。但这些在本次音乐节中都没有发生。关于本次音乐节的目的是否达到，我觉得现在要下一个定论为时过早。
杂音：你在北京演出时电脑屡次出现问题，但你对此好像并不太在意，为什么呢？
ZK：我并不喜欢对音乐多加控制。对我来说，音乐是完全自由的。我选择采用MAX/MSP创作和演奏，就是因为它能够达到我的这一想法，我喜欢采用一些不太稳定，会产生不可预知效果的设备和软件。在北京，当我的电脑出现故障的时候它依然发出声音。虽然这完全是一个失误，但我觉得当时的声音相当有趣。而我和 Schafer合作的时候，他的电脑掉到了地上，但依然有声音输出。当时大家都在惊讶，担心那台G4。但我觉得那一刻的声音相当精彩。现在采用电脑创作可以对音乐进行细致的分拆和制作。但我不这样做，我只是把电脑带到一个点上，然后让它自行展开，发出我所不能预期的声音。
杂音：上海的演出怎么样？觉得同台演出的几位上海乐手如何？能否给他们一些意见？
ZK：我不会去判断音乐的好坏。我享受这次音乐演出的过程。真要我给他们意见，我想就是继续坚持做自己喜欢的东西。争取更多的表演机会，或者多创作些作品等等。不需要太多的思考事情的结果和目的。
杂音：你更喜欢演出还是在录音室中进行创作？两者对你来说有什么不同呢？
ZK：这要看什么时候，如果我刚刚经历了一次长时间的巡演，我当然更愿意回到录音室进行创作。反过来也一样，呆在录音室太久了就会想外出走走。就像这次，我刚刚结束了连续数周的欧洲巡演，又在中国表演了三场。接下来等我回到日本，我想我会花两周看电视，什么也不做。接下来就会在录音室制作新的作品。在外出演出过程中，你会认识很多人、经历一些事情；当你回到录音室创作的时候，这些经历会对你接下来的创作有帮助。
杂音：这次是你和Dick是首度合作，感觉如何？听说你会和Dick合作制作录音室作品，能讲讲创作的概念吗？
ZK：和Dick的合作很不错，他是个出色的乐手。关于创作新作品的问题，我还没有考虑过。到时候看情况再说吧。一件事情如果已经很清楚了，那我认为就没有什么做的价值了。中国人的习惯思维是在做之前考虑对事情的控制，做事的目标和概念。但音乐不像写作，或者其他什么工作，没有很多的逻辑思维在里面。在我的人生哲学里我也不会去考虑这些问题。你如果问我为什么会选择做音乐，我的回答是“我怎么知道？”。
采访/Edging & Iphen
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面对这位以教授音乐为生的实验乐手，与他的访谈让人觉得既详细又简短。在整段访问中，Karkowski紧紧围绕着他的“即时的感受（Now Experiment）”展开，谈到了他的生活、创作和音乐的观感。
杂音：听说你想到广州来定居。为什么会有这种想法呢？
Zbigniew Karkowski（以下简称ZK）：生命中的许多东西都是出于偶然，一次我跟姚大均谈起中国，他跟我介绍了几个中国朋友，于是我就预算着要来了。我对中国也没有什么印象，这是第一次来广州，对这个城市并不了解。但这次来给我的印象是中国是一个在发展中的国家。她在不断的变化中，很有意思，我希望能够经历这种变化。
在中国各个城市中，留在广州居住的机会是比较大的。这几天我到过了香港、广州和深圳，我觉得南方的城市相当有意思。我有个感觉，在将来香港、广州和深圳这个珠三角地区会成为中国一个重要经济、文化区域。所以如果我能在广州找到一份工作的话，例如在星海任教或者什么的，我会选择到中国来居住。
杂音：闻说你对食物也挺感兴趣。你去过很多个国家，你对哪里的食品印象最深刻？
ZK：中国的食品很不错，款式也多，我很喜欢。相比之下欧洲的食品就比较单一。猪手加土豆，让人很郁闷。
杂音：回到正题上，你在广州进行讲学（Workshop），你有什么样的期望？
ZK：我使用电脑进行创作已经许多年了，我想对于这里的人来说是比较有意思的。我在这里展示演奏的技巧，一些基本的理论和软件的使用。我觉得实验音乐、电脑音乐在中国是一个新生事物，还没有形成相应的氛围，我希望我能够给中国乐手一些帮助。
杂音：当别人对你的音乐提出批评的时候，你是怎样面对的？
ZK：每个人都有选择的权利。我进行我的创作，而听众可以选择接受。另外，我创作了大量的作品。不同的作品代表我不同的风格。而听众往往只会听到，或者选择其中一部分。同时，音乐不像运动，不能说谁比谁好一些。
杂音：你会在音乐传达什么样的感受吗？
ZK：在我的音乐创作中，我并不会传达任何特殊的信息，也不想用音乐来传达一些固定的信息。例如某些美丽的事物。我认为音乐是完全自由的。有时候某种事物对我来说是美的，但却未必大家都认同。
声音于我来说仅仅是感觉。音乐创作是一个完全没有拘束的空间。我通过音乐创造一个声响环境。我把我的作品的音量尽量扩大，在这样的音量中人的许多想法和期望都会被压制。在一般情况下，人们在观看演唱会之前会在各种宣传资料的诱导下，对音乐产生各种期待，音乐符合这种期待与否就会产生出个人对音乐的好恶。而我的音乐就是要扼杀掉这种期待，让听众感受到音乐进行时瞬间的感觉。
杂音：现在依然会听古典音乐吗？还会进行这方面的创作吗？
ZK：我依然在进行古典音乐创作。我每年都创作一两部当代古典作品。我也会去听，有些作曲家我非常喜欢，像Iannis Xenakis。我想原声乐器作品、特别是大型管弦乐依然有未被发现的创作空间，值得去研究。在Xenakis创作的第一首原音乐器作品的时候，他使用了一种新的滑音技术。首演的时候很多人都觉得这是一首电子作品。在进行这类创作的时候，有时候是挺困难的，与管弦乐团一起工作就像在工厂里面工作一样。实际上我在80年代到92年曾经创作过不少器乐作品。我曾经花了一年的时间，创作出一首个人很满意的作品，但当我把作品交给乐团指挥的时候，他说：“你这不叫音乐，这是朋克。”管弦乐团不喜欢这部作品，于是他们毁掉了这部作品。你知道，（虽然同属于先锋古典领域）我并不像Stockhausen这些音乐家有名气，人们不会尊重你的作品。你一部作品会有二三十人出来反对你。那次是一次很难受的记忆：辛苦创作出的一部作品，演奏者却在摧毁它。之所以继续创作这些作品是因为也有一些很好的合作经历。我觉得近年来人们对这些当代古典的观念有所改变了，特别是欧洲地区。每年在不同的城市都有许多这类型的音乐节。许多人开始厌倦了原来的那些古典作品。
杂音：你对现在的Avant Garde、即兴音乐的看法是怎样的？你会认为自己所创作的音乐属于这个范畴吗？
ZK：我不完全认同所谓的“即兴音乐”，因为人们总是受到个人认知范围的限制。一个人如果他一辈子都只听过爵士乐，那无论他演奏的技巧如何，他的即兴也一定只是在爵士的范围内。因此，“即兴”应该是以一个人的个人经验为基础的。
杂音：能谈谈你的创作吗？例如电脑创作与传统创作的区别？电脑里的声音来源是电脑自行产生的，还是需要采样的呢？
ZK：用电脑进行创作与用传统方式进行创作，两者在思维方式上是不同的。当我在进行传统创作的时候，我就必须按照作曲的规则来思考，我就必须在有限的方法中进行选择，按部就班地进行创作。我认为现在这种创作方法99%已经死亡了。我现在的创作是用电脑，也就是说我的创作是紧紧围绕着数码而展开的。当我在使用电脑进行创作的时候，所有的声音都在我的个人驾驭之下，我就可以把许多不同的东西通过不同的方法放到一起。创作出新的东西。许多先驱，例如Karlheinz Stockhausen，他对日常生活进行了长期的录音，并对这些录音进行处理，创作出许多的作品。虽然当中许多的作品我都觉得沉闷，但这的确是不可思议的，也的确创造了一种新方法、新声音、新技术和新形式。那为什么要拒绝这种方式呢？
至于我的创作，就是完全使用电脑。通过软件的处理，声音的来源更加可以是任何东西。其实任何（电脑）文件在电脑里面都只是0和1，我可以使用任何东西创作出无穷的声音。而声音本身也只由软件决定。在这种创作中，创作者的作用在于组织声音。
杂音：那就是说软件在今天就成了乐器了？
ZK：我可以听得出由不同软件制造出来的声音，就像以前我们听音乐可以分辨出演奏的乐器一样，今天我们也可以通过声音听出制作的软件。我主要使用MAX/MSP进行创作，这种软件有很大的扩容性。你可以从不同的步骤开始做起。因此它也不容易固化乐手的创作模式。
杂音：现场演出和在录音室中进行创作对你来说有多大的不同？（现场演出会否会更注重“身体性”的表演，或者说演奏）
ZK：两者是很大不同的。在录音室中工作你能够对你的作品很精细的加工。现场就是现场，每次带来的都是不同的体验。无论是声场、音响设备、声音的震动和观众都是不可重复的。我非常喜欢这种经验，它让我的生活更加精彩。在Sensorband时代，我通过身体移动来创作音乐。不过今天我不再觉得这是十分重要的。
杂音：通过Mazk乐队，你希望表达，或者说实现什么样的创作意图呢？这个目标达到了吗？
ZK：我跟秋田原美以“Mazk”的名义合作过多场的演出，也出版过数张唱片。但是我和他并没在音乐上有什么沟通。在演出的时候往往都是大家坐到一起，打开电脑，然后就开始演奏。我和很多乐手组成乐队或合作演出的时候都有沟通，但和日本乐手却总是这样。这可能跟日本的文化有关，另一方面音乐本身就是一种很直觉的东西。
杂音：你在日本呆了很长时间，是什么原因使你长期逗留在日本呢？该地区的环境有利于你的创作吗？
ZK：我没有怎么想这方面的问题。我有点随遇而安。
杂音：在你的音乐创作生涯中印象中最深刻的是什么？
ZK：我希望最让我印象深刻的东西会在将来出现。一个人如果很容易满足，那就会失去前进的动力。如果现在我能够在我的作品中找到这种满足，那就会处于一个很危险的境地。我希望能够在创作中不断地发现新的东西，学到新方法。
杂音：通过跟你的交谈，我觉得你很注重即时的感受（Now Experiment）。对吗？
ZK：我觉得人最重要的是就是存在的感觉，这是我最注重的。
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